La Guerra del Arte

Cuando un amigo le hablaba del libro que quería escribir, Steven Pressfield se quedaba a escucharlo. Podían llegar a las dos de la madrugada hablando de lo que ocurría cuando su amigo intentaba empezar. Steven Pressfield volvía con él al momento en que la duda le hacía apartarse de la historia que quería contar.

Al despedirse, a su amigo le quedaba por delante una parte del trabajo que no podía hacer durante la charla. Tendría que encontrar un rato para escribir y volver al día siguiente a lo que hubiera dejado en la página. De todos los amigos que fueron a hablarle de sus libros, Steven Pressfield recuerda que uno llegó a terminar el suyo. Le pareció un buen manuscrito. El amigo buscó editor y se quedó sin encontrarlo.

Después de pasar varias noches hablando de aquella dificultad, Steven Pressfield decidió poner por escrito lo que contaba cada vez que alguien le pedía ayuda. Quería tener un libro que pudiera darle al siguiente amigo. Así empezó La Guerra del Arte, donde llama resistencia al impulso de apartarse de un trabajo al que uno quería dedicarse. La duda puede volver al quedarse a solas con las primeras páginas, cuando llega la hora de poner por escrito algo que hasta entonces solo se había imaginado.

Quien decide dejarlo para mañana sigue teniendo un libro en la cabeza y se ahorra por hoy el mal rato de averiguar qué puede hacer con él. Si se queda escribiendo, puede que al cabo de un rato solo tenga unas líneas. Al leerlas al día siguiente, podrá detenerse en una frase que le sirve o volver sobre otra que ha dejado a medias. Eso es lo que le habría faltado al volver a su mesa si el día anterior hubiera cerrado el cuaderno sin probar.

Ficha técnica

Título	La Guerra del Arte
Subtítulo	Rompe las barreras y vence tus batallas creativas internas
Autor	Steven Pressfield
Título original	The War of Art: Break Through the Blocks and Win Your Inner Creative Battles
Traducción	David Alpuche
Edición	2013, edición en español en rústica
Editorial	Black Irish Entertainment LLC
ISBN	978-1-936891-16-0
Extensión	182 páginas
Tipo de contenido	Ensayo sobre el trabajo creativo
Tema	Resistencia al trabajo creativo, miedo a empezar, constancia, oficio y relación con el resultado
Materias	Escritura creativa, hábitos de trabajo, procrastinación, bloqueo creativo, miedo al fracaso, concentración, disciplina, aprendizaje, práctica profesional, proceso creativo, inspiración y entrega de una obra
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¿Qué nos aparta de un trabajo que queremos hacer?

¿Qué sigue pendiente cuando dejamos un trabajo para mañana?

Quien compone una sinfonía puede tocar las primeras notas al volver a sentarse. Al oírlas de nuevo, puede probar a prolongarlas o descubrir que le interesa conservar solo una. La música sigue a medias, pero el rato del día anterior le ha dejado unas notas con las que puede trabajar.

En La Guerra del Arte, Steven Pressfield se fija en el momento anterior, cuando una persona quiere componer una sinfonía y se promete que la empezará mañana. La promesa le permite imaginar que la música acabará existiendo. Al cerrar ese día, sin embargo, seguirá faltando una primera prueba. Cuando vuelva a pensar en el proyecto, tendrá que decidir otra vez si dedica un rato a hacerlo.

La diferencia se nota en lo que puede hacer con el tiempo siguiente. Si la víspera ha probado cómo suenan unas notas juntas, puede volver a escucharlas y preguntarse si quiere continuar desde allí. Esa pregunta pertenece a la música que tiene delante. Cuando solo ha elegido una fecha, queda por averiguar lo que encontrará al sentarse. Puede saber que quiere componer y seguir teniendo pendiente todo lo que aprenderá cuando pruebe algo.

Steven Pressfield explica que el aplazamiento puede convertirse en una costumbre porque cada decisión parece pequeña. Alguien deja pasar una tarde y tiene previsto volver a la música al día siguiente. Si llega esa hora y encuentra el mismo deseo de quitarse el trabajo de encima, puede resolver la tarde de la misma manera. A medida que pasan los días, se acostumbra a conservar el proyecto hablando de cuándo va a empezarlo. Cuantas más veces le sirve esa salida, más fácil resulta volver a encontrarla cuando se acerca el momento de trabajar.

Hay una diferencia entre cambiar la fecha por algo que ha ocurrido y confiar siempre en que otro día resolverá lo que nos incomoda del trabajo. Una persona puede tener una obligación que le impida sentarse esa tarde. Si sabe cuándo vuelve a quedar libre y qué puede hacer cuando se siente, la nueva fecha reserva un rato para la música. Si lleva varios días libres dejándola para mañana, le conviene mirar qué ha pasado durante esos ratos. Puede descubrir que tiene tiempo para abrir el cuaderno y que lo que le cuesta es escuchar algo que aún está por hacer.

Esa dificultad permite entender por qué el tamaño de la primera tarea puede cambiar lo que sucede. Componer una sinfonía es un trabajo largo. Buscar una manera de empezar ocupa un tramo que se puede probar y dejar a medias. Una persona puede dedicar la primera sesión a escuchar unas notas y conservar lo que merece volver a mirar. La siguiente tarea saldrá de lo que haya encontrado. Así, el momento de sentarse deja de depender de que sepa cómo va a resolver la obra entera.

Una primera prueba puede mostrar que el comienzo que imaginaba requiere algo que aún desconoce. Puede oír una parte que le gusta y darse cuenta de que la frase se pierde al continuar. Esa dificultad le indica qué puede preparar para el próximo rato. Tal vez necesite escuchar de nuevo lo que grabó o probar qué ocurre si repite las notas sin pasar enseguida a las siguientes. Antes de sentarse solo podía pensar en lo grande que era el trabajo. Ahora tiene una pregunta que le permite usar el próximo rato en algo que pertenece a esa música.

El libro sitúa la posibilidad de empezar en el día que tenemos delante. Conviene darle a esa idea una medida que se pueda reconocer. Si el rato solo permite una prueba corta, puede acabar con algo de música escrita y una duda anotada junto a ella. Cuando vuelva, esa duda estará allí porque la encontró trabajando. Podrá decidir qué hacer con ella a partir de lo que oyó, con una información que todavía le faltaba cuando dejó el comienzo para el día siguiente.

¿Qué cambia cuando el trabajo de mañana tiene sitio esta semana?

La persona que va dejando una composición para mañana puede llegar al final de la semana con las mismas ganas que tenía al comienzo. Steven Pressfield se fija en lo que ocurre cuando aplaza una sesión y sigue pensando que algún día podrá dedicarse a ella. Su promesa conserva el proyecto en pie mientras el trabajo que podría hacer hoy se queda sin empezar. Para comprobar si ha cambiado algo necesita abrir la partitura y trabajar en ella el rato que tenga a mano.

En El año de 12 semanas, Brian P. Moran y Michael Lennington se fijan en otro problema que puede aparecer en esa misma semana. Una persona puede tocar la composición cada día y llegar al ensayo sin la parte que necesita el resto del grupo. Antes de reservar las horas, le conviene averiguar qué fragmento necesitan los demás y cuándo podrán probarlo juntos. De ahí puede salir una tarea para hoy y otra para después de que alguien haya oído cómo suena.

Momento de trabajo	La Guerra del Arte	El año de 12 semanas
El proyecto sigue pendiente	Examinar qué actividad está ocupando el rato que permitiría tocarlo hoy.	Acordar un resultado cercano y mirar qué parte tendría que estar preparada esta semana.
Llega la hora reservada	Empezar la sesión aun cuando sigan apareciendo razones para dejarla.	Trabajar sobre la parte necesaria para que la siguiente acción pueda realizarse.
Termina la semana	Comprobar si hubo un rato de trabajo sobre la pieza.	Revisar qué se hizo y qué falta para llegar al resultado previsto.

La fecha del ensayo cambia qué se hace al empezar. Si la persona se sienta y vuelve a tocar la parte que ya conoce, ha conseguido abrir el rato de trabajo que Steven Pressfield considera importante. Para el ensayo sigue necesitando un final que el grupo pueda tocar. Mirar la semana como proponen Brian P. Moran y Michael Lennington ayuda a decidir en qué parte ha de usar ese rato.

También puede ocurrir que el fragmento necesario esté bien elegido y que el cuaderno siga cerrado. En ese caso, adelantar la fecha en el papel deja intacto el momento en que la persona se levanta a hacer otra cosa. Dar a esa sesión un comienzo que pueda cumplir hoy permite llegar al punto en que el plan sirve. Al final de la semana podrá saber si se sentó a trabajar y si aquel trabajo dejó al grupo en condiciones de ensayar. Cada respuesta le dirá qué necesita cambiar en la semana siguiente.

¿Qué tiene que quedar escrito antes del ensayo?

Imaginemos que Alba está preparando una canción para tocar con su hermano Iván en la fiesta de un barrio. A él le ha enviado una grabación de la primera parte. Puede acompañarla con la guitarra hasta el último verso, donde la voz de Alba se corta. El domingo se reunirán por última vez antes de tocar en la plaza.

El martes, Iván le pregunta si ya puede probar el final.

—Me falta encontrar una frase —dice Alba—. A ver si mañana me sale.

Iván deja la guitarra en el sofá. Tiene que saber qué hacer con la mano cuando ella termine de cantar. Le explica que le servirá cualquier final que dure lo suficiente para que puedan tocarlo juntos el domingo. Si a Alba se le ocurre otro después, podrán escuchar cómo queda en el ensayo.

—¿Con cuánto tiempo te apañas para prepararlo? —le pregunta ella.

—Si me lo mandas el viernes, puedo probarlo el sábado por la mañana. Si el domingo lo oigo por primera vez, nos pasaremos el ensayo contando los tiempos.

Alba lleva varios días pensando en lo que quiere decir en la última línea. Al oír a Iván, se da cuenta de que también puede trabajar sobre cómo acaba la melodía. Esa tarde apoya el cuaderno en el atril. Toca el verso que ya tenía y marca con el lápiz el sitio donde se queda sin aire. Prueba a dejar dos golpes de guitarra después de la voz. La segunda vez consigue terminar la frase sin correr.

El viernes graba el final con una letra que podría cambiar. Iván le devuelve un audio. Ha podido seguir el ritmo, pero en el último golpe se queda esperando que ella vuelva a cantar.

—Ese silencio me despista —le dice cuando se ven el domingo.

Alba escucha la grabación y le pide que lo vuelva a hacer. En cuanto acaba de cantar, levanta la mano para señalar la entrada de la guitarra. Tras dos intentos, los dos saben cuándo viene el golpe. Alba escribe la señal al pie de la hoja que llevarán a la plaza. Guarda también la línea de la letra con la que han ensayado. Ya tiene un final que puede cantar delante de la gente y un hermano que sabe qué hacer cuando la oiga terminar.

¿Qué le queda por hacer a un actor cuando el miedo sigue ahí?

Desde el camerino, un actor puede repetir en voz baja las palabras con las que empieza su papel. Al salir tendrá que decir esas mismas palabras delante de la gente. Llevarlas aprendidas le resuelve una parte del trabajo, y la que le queda empieza al recorrer el trecho que separa el camerino del escenario.

Steven Pressfield cuenta que Henry Fonda llegaba a vomitar antes de actuar, incluso cuando ya tenía setenta y cinco años. Al volver a aquel momento en la segunda parte del libro, sigue al actor desde el camerino hasta el escenario. Lo aprendido durante tantos años le servía una vez en escena. El miedo aparecía antes y le tocaba atravesar esos minutos para poder usar lo que sabía.

Conviene distinguir qué podía preparar Henry Fonda y qué le seguía ocurriendo a la hora de empezar. La práctica le permitía llegar con un papel aprendido y con recursos para actuar delante de un público. Lo que sentía en el camerino podía seguir siendo intenso. Si esperaba encontrar la misma seguridad que tenía al hacer su trabajo, podía juzgarse en un lugar donde todavía le faltaba la parte de la función que mejor sabía hacer.

En el relato, el miedo empezaba a ceder al entrar en acción. Esa diferencia sirve para mirar con más cuidado lo que sabemos antes de hacer algo. Desde el camerino, Henry Fonda podía recordar que se había sentido mal en otras ocasiones. También podía recordar cómo había cambiado lo que sentía cuando salió a actuar. Los dos recuerdos pertenecían a su experiencia. El segundo le daba una razón para poner a prueba lo que podía hacer incluso cuando lo primero seguía ocurriéndole.

Hay una parte de esa experiencia que puede aprovechar alguien que aún está aprendiendo y otra que le falta por adquirir. Quien sube por primera vez a un escenario tiene menos recuerdos de lo que le ocurrirá al empezar. Puede disponer de un ensayo, del tiempo que ha pasado preparando su entrada o de una persona que lo ha visto practicar. Cada uno de esos apoyos le ayuda a saber qué tiene preparado. Aún quedará por descubrir qué sentirá cuando haya gente esperando a que comience la función.

Eso permite dar un sentido más preciso a lo que Steven Pressfield llama resistencia. El miedo puede ser una dificultad que aparece al acercarse a un trabajo importante. Conviene mirar también qué lo provoca. Si falta aprender una parte del papel, queda una tarea de preparación. Si el actor lleva aprendido el papel y teme que se le note el nerviosismo al llegar, la cuestión que tiene delante es distinta. Puede saber qué debe hacer al salir y decidir si lo hace, llevando consigo el nerviosismo.

Un ensayo también le permite saber en qué parte del trabajo conviene fijarse al salir. Puede tener que esperar a que otra persona termine de hablar antes de decir su primera frase. Si reconoce esa señal, podrá guiarse por ella aunque siga nervioso. El miedo puede acompañarlo hasta ese momento y seguir allí cuando empiece a decir lo que ha aprendido. Por eso es útil distinguir qué le pedía el oficio en aquella entrada y qué esperaba sentir antes de hacerla. La señal del otro actor puede llegar aunque todavía le tiemble la voz.

En Henry Fonda, el tramo del camerino volvía a aparecer con los años. Cada vez que el libro vuelve a ese momento, se entiende mejor el peso que tiene la salida. El actor todavía no podía saber cómo iba a transcurrir la función de aquella noche. Sí podía reconocer lo que había ensayado y dar el paso que le permitía empezar. Después tendría al público delante y podría averiguar qué quedaba del miedo mientras hacía el trabajo para el que se había preparado.

¿Qué queda por cuidar cuando el final ya está a la vista?

Desde el barco de Odiseo se veía el humo de Ítaca. El humo les decía a sus hombres que se habían acercado a casa, pero el barco seguía en el agua y dependía de lo que hicieran a bordo. Una decisión tomada en el trecho que faltaba podía echar a perder lo que les había costado llegar hasta allí.

Steven Pressfield recurre a un episodio de la Odisea en el que los hombres de Odiseo se acercan lo suficiente a Ítaca para ver el humo de tierra. El viaje les había costado mucho y la cercanía de casa daba una medida del camino recorrido. Odiseo se echó a dormir. Sus hombres aprovecharon aquel rato para abrir un saco que él llevaba a bordo y en el que esperaban encontrar oro.

El saco procedía de Eolo y contenía los vientos. Mientras permanecían dentro, el barco podía seguir acercándose a Ítaca. Cuando los hombres lo abrieron, el viento los arrastró de nuevo lejos de casa. El episodio deja a la vista algo que resulta fácil pasar por alto cuando se mira el humo desde el mar. A la distancia que aún quedaba por recorrer se añadía una condición que el barco necesitaba conservar durante ese tramo. Si cambiaba esa condición, también podía cambiar cuánto les faltaba para llegar.

Al hablar de la resistencia, Steven Pressfield se detiene en esa distancia entre estar cerca y haber acabado. Una persona puede advertir que ya ha resuelto casi todo y dar por hechas las tareas que quedan. El error se aprecia al mirar qué puede ocurrir antes de terminar. Hay trabajos en los que el último tramo consiste en conservar una decisión que ya se tomó. En otros, queda una entrega o una comprobación que todavía puede descubrir una dificultad. La parte ya hecha permite ocuparse de ese detalle. Precisamente por eso merece la pena saber cuál es.

Si quien ha escrito un texto llega al final de la última página, puede tener delante una versión que ya se deja leer de principio a fin. Si lo había preparado para entregarlo, le queda saber qué versión debe recibir la otra persona. Puede descubrir que hay dos archivos con nombres parecidos o que la copia que ha adjuntado es anterior a la última revisión. El final de la escritura y el final de la entrega se pueden reconocer por cosas distintas. A uno se llega cuando el texto está acabado. A la otra, cuando sale la versión que se quería enviar.

Esa diferencia permite decidir qué cambios caben cerca del final. Si falta comprobar qué archivo va a salir, dedicarle un rato conserva lo que se ha trabajado. Si al abrir una copia antigua se decide rehacer el texto entero sin una razón que lo pida, cambia el trabajo que se iba a terminar. Queda abierta una tarea mayor que puede devolver a la persona a un punto que ya había dejado atrás. Si, por el contrario, aparece un error que afecta a lo que se promete en el texto, corregirlo forma parte de la entrega. La pregunta es qué ocurrirá al terminar ese tramo si se mantiene lo que ya está hecho y qué puede ocurrir si se vuelve a abrir.

También puede haber una persona que espere recibir el trabajo para empezar el suyo. Si se trata de un texto, la hora a la que se envía decide cuánto tiempo tendrá esa persona para leerlo antes de usarlo. Un cambio que parece pequeño para quien aún tiene el archivo abierto puede retrasar lo que otro había preparado. Esa relación permite saber si el último rato conviene dedicarlo a revisar el texto, a comprobar que sale la versión adecuada o a avisar de que queda un error por resolver. Cada una de esas tareas protege una parte distinta de lo que se quería conseguir.

El episodio de Odiseo conserva separados esos dos trabajos. El barco se había acercado a tierra. Durante el trecho que faltaba aún había que llevarlo hasta la orilla con el saco cerrado. Cuando el viento los apartó, pudieron medir el peso de la última decisión por la distancia que tuvieron que volver a recorrer.

¿Qué merece quedarse cuando falta un paso para acabar?

Un trabajo puede parecer acabado cuando ya se ve cómo va a quedar. El ejemplo que Steven Pressfield toma de la Odisea conserva la distancia entre tener la costa delante y llegar a ella. Mientras queda un paso que puede cambiar el resultado, importa lo que hagamos con el tiempo y la atención que aún exige. Una persona que ha preparado una pieza de teatro y ha anunciado la fecha necesita comprobar si los actores pueden terminar la última escena con lo que tienen ensayado.

Greg McKeown estudia en Esencialismo qué ocurre cuando el tiempo que queda se reparte entre cosas que compiten por él. En el teatro pueden quedar pendientes la salida de los actores, los programas de mano y un decorado que se había pensado para el final. Atender a las tres cosas del mismo modo puede dejar al grupo con tres mejoras a medias. Para elegir, necesita saber qué parte se echa de menos en cuanto se intenta representar la obra completa.

En la última semana	La Guerra del Arte	Esencialismo
Qué se examina	Qué falta para que la obra llegue a su término.	Qué merece recibir el tiempo que queda.
Qué se puede conservar	El compromiso de completar el paso que aún sostiene el resultado.	La parte de mayor utilidad para quienes verán o harán la obra.
Qué se puede dejar	Las tareas que desvían la atención cuando aún falta terminar.	Una mejora que ocuparía el lugar de un trabajo más necesario.
Cómo se comprueba	Probar la escena hasta el final y ver si puede representarse.	Examinar qué cambia en la representación al renunciar a una mejora.

Proteger el último paso y escoger qué retirar pueden llevar a dos decisiones distintas en la misma tarde. Si la salida de un actor provoca un silencio que nadie sabe llenar, volver a ensayarla permite llegar al final. Si también quieren pintar un telón, tendrán que decidir si esa mejora compensa usar el único rato en que pueden coincidir todos. Poner una tarea delante de la otra tiene una consecuencia visible. El grupo llega a la representación sabiendo cómo pasar de la última frase a la despedida, aunque el telón conserve el color que tenía.

La comparación permite advertir el límite de las dos decisiones. Una parte indispensable puede resultar incómoda precisamente porque revela lo que queda por hacer. Protegerla exige reservar el tiempo para llegar hasta ese punto. A la vez, que una idea estuviera en el plan desde el principio explica por qué alguien contaba con ella. Para saber si merece quedarse, conviene ver cómo cambia la obra cuando esa idea se retira y qué trabajo puede completarse en su lugar.

Si el grupo dispone de un solo ensayo, esa diferencia cambia el uso de la tarde. En la historia de Odiseo, la tarea que queda consiste en llevar a puerto un barco que ya está cerca. Cualquier distracción puede alejarlo de la costa. En una obra que llega al último ensayo, puede quedar pendiente la decisión de conservar una escena. Para saber qué pierde la obra al retirarla, el grupo necesita pasar por el momento anterior y el siguiente, oyendo cómo entra la segunda escena cuando falta la primera. Reservar tiempo para ese ensayo permite cuidar el final sin mantener por costumbre todo lo que se escribió al principio.

¿Qué puede esperar hasta después de que se abra el telón?

Pensemos en un grupo de teatro que ha conseguido la sala del centro cultural para el sábado. En el último ensayo, Raúl pronuncia la frase con la que acaba la obra y gira hacia la salida. Carmen, que espera junto al interruptor, apaga las luces antes de que él haya alcanzado el lateral. El ruido de sus pasos sigue oyéndose a oscuras.

—Si las apagas cuando termino de hablar, tengo que salir sin ver dónde piso —dice Raúl.

Carmen mira la hoja donde ha apuntado el momento del apagón. La indicación que le dieron era escuchar la última frase. Desde su sitio ve el borde de la mesa y la espalda de Raúl mientras él se aleja, pero pierde de vista sus pies cuando pasa detrás de la silla.

—Deja la carta sobre la mesa y levanta una mano al llegar al lateral —propone Ana—. Así Carmen puede saber cuándo estás fuera del paso.

Antes de volver a probarlo, Luis entra con una lata de pintura. Quiere acabar el panel del fondo. Para pintarlo tiene que bajarlo y extenderlo en el suelo. Si lo hace en ese momento, los demás tendrán que mover la mesa y dejar el escenario libre mientras se seca. Luis ha traído un color que se parece al de la pared que describe la obra. Lleva toda la semana esperando para usarlo.

—¿Podemos ver una vez el final con el panel como está? —pregunta Carmen.

Luis deja la lata junto a la puerta. Raúl vuelve al lugar desde el que dice su frase. Apoya la carta en la mesa y va hacia el lateral. Carmen espera hasta que ve su mano levantada antes de tocar el interruptor. Esta vez, Raúl llega al lateral con luz suficiente. Los tres vuelven a probarlo, moviendo un poco la silla para que Carmen vea su mano cuando él alcance la salida.

Luis mira el panel desde las butacas. Desde allí le cuesta distinguir las partes que quería retocar. Pide que lo dejen colocado hasta el sábado y se lleva la pintura al almacén. Aún tienen tiempo para repetir la salida con los zapatos que Raúl usará en la representación.

El sábado, cuando Raúl deja la carta, Carmen espera el gesto que ha visto en el ensayo. La luz se apaga cuando la mano aparece por el lateral. Durante el saludo, Luis sale desde el lateral y se incorpora a la fila. El panel sigue detrás de ellos con la pintura del primer día.

¿Cuándo una razón verdadera deja el trabajo siempre para después?

Si dejas unas páginas a medias porque te necesitan en casa, al día siguiente puedes saber si siguen necesitando la misma ayuda. Puede que te pidan que vuelvas. Si la dificultad de ayer ya se ha resuelto, podrás disponer de otro rato. Antes de dar también por perdida esta tarde, tienes que averiguar cuánto tiempo puedes dedicarle hoy a las páginas.

En La Guerra del Arte, Steven Pressfield examina una forma de aplazar el trabajo que cuesta reconocer porque la explicación puede ser cierta. Alguien tiene previsto escribir y lo necesitan en casa. Una jornada de trabajo se alarga y le ocupa la hora que había reservado. Son situaciones que pueden obligarle a cambiar de planes. La explicación alcanza a lo que ha sucedido ese día. Para saber si el escrito tiene que quedarse parado más tiempo, le hará falta mirar qué condiciones encuentra cuando intenta retomarlo.

De ahí sale la distinción que da sentido al ejemplo de León Tolstói. Steven Pressfield recuerda que tuvo trece hijos y escribió Guerra y paz. La referencia reúne dos hechos de una vida, sin indicar cómo se repartió cada día ni cuánta ayuda recibió. Sirve para recordar que un trabajo largo puede llegar a hacerse en una vida que sigue llena de otras obligaciones. Convertirlo en una medida de lo que cualquier persona debe poder hacer borraría las diferencias de tiempo, recursos y responsabilidades que hay entre unas vidas y otras.

El problema que el libro llama racionalización aparece cuando alguien usa una explicación razonable para dejar de mirar lo que tiene delante. Supongamos que una persona iba a revisar unas páginas después de comer y recibe el aviso de que hace falta atender a un familiar. Tiene que hacerse cargo de ello y puede perder ese rato. Cuando vuelve al texto dos días después, puede preguntarse qué parte de la revisión estaba a su alcance esa tarde. Le puede quedar tiempo para leer una página, para anotar dónde se había quedado o para elegir una hora en la que pueda hacerlo con calma. Cada respuesta depende de la situación que encuentra ese día.

La diferencia se aprecia también cuando la obligación va a durar. Si una persona sabe que durante varias semanas le hará falta estar disponible para otra, puede decidir que la revisión tendrá que esperar. Esa decisión tiene más contenido que aplazarla cada vez que aparece la incomodidad de sentarse. Puede guardar lo escrito en el sitio donde lo encontrará, anotar qué parte estaba corrigiendo y dejar pendiente la decisión sobre la fecha hasta conocer mejor sus horas. Así podrá retomar el trabajo por donde lo dejó cuando cambien las condiciones, sin tener que averiguar otra vez qué intentaba hacer.

Hay otra posibilidad. Las horas vuelven a quedar libres y la persona encuentra buenas razones para emplearlas en cosas distintas cada vez que se acerca al texto. En ese caso interesa mirar qué le ocurre al sentarse. Si le cuesta empezar porque no sabe qué hacer con el primer párrafo, ya puede reconocer una dificultad que merece su propio rato. Quizá pueda leerlo junto al segundo y averiguar qué conexión está echando de menos. Esa tarea le permite tratar el problema del texto sin tener que despejar de antemano toda su vida.

El ejemplo de León Tolstói ayuda al lector a volver sobre el alcance de su propia explicación. Un impedimento puede hacer imposible una tarde, varias semanas o una parte del trabajo. Averiguar hasta dónde llega le permite atender lo que reclama su tiempo y reconocer cuándo está en condiciones de recuperar una página que, por un buen motivo, había tenido que dejar abierta.

¿Qué encuentra un escritor cuando se queda a solas con su libro?

Cuando dos personajes quieren cosas distintas, el escritor puede averiguar cómo se llevan poniéndolos delante de una decisión que les afecta a los dos. Si uno se dispone a marcharse y el otro necesita que se quede, cada respuesta deja al compañero con algo que hacer. Quien escribe va descubriendo cómo son los dos a medida que ve qué hace cada uno con la respuesta que acaba de recibir.

Steven Pressfield se fija en esa relación al contar por qué le sorprendía la pregunta de sus amigos sobre la soledad. Pasaba horas escribiendo sin nadie en la habitación, pero su atención estaba dentro de la historia. Allí podía volver a una situación que aún le interesaba y seguir a un personaje mientras encontraba una manera de afrontarla. El hecho de trabajar solo describe cómo se organizaba ese rato. Lo que hacía con él explica por qué podía pasar tanto tiempo absorto en lo que tenía delante.

Para entender de dónde sale ese interés, importa reconocer cuánto dura la escritura de un libro. Al principio puede atraer una escena y, cuando la escena está escrita, queda por averiguar qué consecuencias tiene para quienes aparecen en ella. Esa pregunta tiene que poder sostener el trabajo cuando ya se ha pasado la novedad del comienzo. En la experiencia que cuenta Steven Pressfield, la atención vuelve a una dificultad que el propio escritor quiere conocer mejor. Puede seguir trabajando porque los personajes aún tienen maneras de mostrársela que no ha visto.

Imaginemos a alguien que escribe una historia sobre dos hermanos que tienen que decidir qué hacer con una casa. Si al principio solo sabe que quiere contar una discusión, le queda mucho por averiguar. Al escribir la escena, puede notar que uno mira lo que cuesta mantener la casa y el otro piensa en lo que perdería si deja de tener un sitio al que volver. El interés por seguirlos puede nacer cuando aparece esa diferencia. Quien escribe puede preguntarse qué hace cada hermano al enterarse de lo que al otro le preocupa y qué cambia en la conversación a partir de ese momento.

Mientras sigue a los dos, la cuestión que parecía pequeña puede crecer. El escritor puede descubrir que le interesa saber cómo se toma una decisión cuando cada persona entiende de una manera lo que está en juego. Esa pregunta puede aparecer en otra escena, cuando los hermanos hablen con alguien más o cuando uno haga algo que el otro tenga que interpretar. Así se entiende lo que Steven Pressfield describe al decir que los personajes lo acompañan. Le permiten volver al problema desde un lugar al que aún no había llegado.

Cuando una escena deja de interesarle, volver a lo que hace el personaje le permite averiguar dónde se ha apartado de esa pregunta. Si el hermano que quería vender la casa ya ha tomado su decisión, puede examinar qué queda por saber del otro y cuándo tendrá ocasión de contarlo. A partir de ahí quizá le interese cambiar el punto desde el que estaba escribiendo. El problema que lo trajo hasta esa escena puede seguir vivo aunque le convenga mirarlo desde el otro lado.

El autor cuenta que, al preparar un libro sin personajes, puede tener presente a quien lo leerá. Le ayuda imaginar a alguien que afronta dificultades parecidas a las que él conoció al empezar. En ese caso, el trabajo no le pide averiguar qué hará un personaje. Le pide averiguar qué le falta saber a la persona que lleva un rato leyendo y cómo darle esa información. Puede volver al párrafo para ver qué tendría que entender el lector antes de poder seguirlo.

La diferencia entre quedarse solo y quedarse sin nada a lo que prestar atención ayuda a situar el relato del autor. Hay horas en que la historia se abre y otras en que cuesta encontrar el paso siguiente. La compañía de la que habla aparece mientras se ocupa de esa dificultad. Puede mirar dónde ha dejado a un personaje, qué sabe esa persona en ese punto y qué tendrá que hacer al darse cuenta de que la decisión sigue en sus manos.

¿Qué podemos averiguar cuando alguien pregunta por el tiempo que pasamos solos?

Quien observa a alguien escribir durante horas puede imaginar que echa de menos hablar con otra persona. Steven Pressfield cuenta que, mientras trabaja, encuentra compañía en quienes aparecen en su historia. Está solo en la habitación y su atención está ocupada siguiendo lo que les pasa a esos personajes. Para entender su respuesta hay que tener en cuenta lo que hace durante el tiempo que los demás ven desde fuera.

En torno al rato de trabajo	La Guerra del Arte	Vivir la comunicación no violenta
Lo que se puede observar	La persona pasa un rato a solas mientras escribe.	La pregunta o petición que alguien hace cuando ve esa situación.
Lo que hace falta conocer	Qué ocurre durante ese rato para quien escribe.	Qué espera resolver quien pregunta y qué puede ofrecer la otra persona.
Lo que puede cambiar	La forma de entender el tiempo que pasa a solas.	El momento, la ayuda o la compañía que se acuerdan después de hablar.

Marshall B. Rosenberg presta atención a lo que se oye cuando una persona se toma el tiempo de preguntar qué le ocurre a otra. En Vivir la comunicación no violenta, la respuesta de quien escucha tiene consecuencias para lo que se decide. Alguien puede preguntar si su hermana se siente sola cuando en realidad quiere saber si podrán comer juntas. Para entender cuál de esas cosas le preocupa, la hermana necesita oír lo que espera de ella y poder responder con el tiempo del que dispone.

La diferencia se ve al decidir si conviene interrumpir el trabajo. Si quien escribe está a gusto y su hermana necesita compañía a la hora de comer, entrar varias veces en la habitación puede quitarle el hilo de la historia y dejar pendiente la comida. Hablar de una hora a la que puedan sentarse juntas les permite conservar las dos cosas. Steven Pressfield ayuda a entender qué estaba haciendo la primera persona mientras permanecía en silencio. Marshall B. Rosenberg permite seguir lo que la segunda puede pedir una vez que sabe cómo vive la otra ese rato.

También cabe que quien escribe agradezca compañía en otro momento o que ambas necesiten el mismo espacio a la vez. Escuchar la respuesta tiene valor porque permite descubrir esa diferencia antes de repartir la tarde. El acuerdo que resulte tendrá que recoger lo que de verdad se puede hacer en aquella casa, en lugar de dar por conocido lo que siente alguien al verlo con la puerta cerrada.

¿A qué hora pueden sentarse juntas a comer?

En una casa podrían vivir dos hermanas que se ven poco durante la semana. El miércoles, Clara trabaja en una historia desde la mesa del dormitorio. Su hermana Elisa pasa por el pasillo, escucha el teclado y sigue hasta la cocina. Saca dos platos. Ha pensado que podrían comer juntas antes de que ella salga al trabajo.

Clara aparece cuando Elisa ya está guardando uno de los platos en el armario.

—Estás sola toda la mañana —dice Elisa—. ¿Quieres que me quede contigo un rato?

Clara deja el vaso sobre la encimera. Le cuenta que se había sentado a escribir una conversación que le costaba resolver. Poco antes de salir del cuarto había entendido por qué una de las mujeres de la historia se negaba a volver a su casa. Quiere terminar esa escena mientras conserva la respuesta.

—Pensaba que te vendría bien salir un poco —dice Elisa.

—Voy a salir para comer. ¿Tienes que irte ya?

Elisa le enseña la hora en el reloj del horno. Sale dentro de cuarenta minutos. Podría calentar su plato y marcharse, pero le gustaría contarle algo que le pasó la noche anterior al volver del trabajo. Por la mañana ha esperado a que Clara apareciera y, al ver que seguía escribiendo, ha pensado que tal vez necesitaba que alguien la sacara de allí.

Clara le pregunta cuánto tarda en poner la mesa. Elisa dice que tiene todo preparado. Si pueden sentarse dentro de un cuarto de hora, aún le queda tiempo para hablar antes de coger el autobús.

—Déjame escribir cómo acaba la conversación —dice Clara—. Cuando lo tenga, vengo y te escucho mientras calentamos la comida.

Elisa vuelve a sacar el plato del armario. Clara regresa al cuarto, escribe las dos réplicas que tenía en la cabeza y anota dónde continuará por la tarde. Al entrar en la cocina pregunta a su hermana por lo que le ocurrió al volver. Elisa le va contando mientras acerca los platos a la mesa. A la mañana siguiente, le dice antes de empezar a trabajar a qué hora tendrá que salir. Clara deja el cuaderno abierto sobre el escritorio y pone los dos platos en la cocina antes de sentarse a escribir.

¿Qué puede quedar de una noche en la que tiras todo lo escrito?

Steven Pressfield cuenta que, al darse cuenta de que estaba silbando, tenía las manos ocupadas lavando platos. Iba poniendo en el escurridor lo que ya había lavado. Lo que le sorprendió fue encontrarse haciendo esa tarea con una energía que hasta entonces no esperaba tener aquella noche.

Para entender qué había cambiado, hay que volver al rato que acababa de pasar antes de entrar en la cocina. En esa época se ganaba la vida conduciendo un taxi en Nueva York. Según cuenta, llevaba tiempo encontrando modos de evitar el trabajo que quería hacer como escritor. Aquella noche sacó su vieja máquina y se quedó dos horas escribiendo. La prueba le costó esfuerzo y las páginas que salieron de ella acabaron en la papelera.

Eso permite separar dos cosas que el escritor podía reconocer al levantarse. Podía leer lo que había hecho y decidir que carecía de una página que quisiera conservar. También podía recordar qué había hecho desde que sacó la máquina hasta que volvió a guardarla. Ese recuerdo incluía haberse quedado a escribir durante un tiempo en el que antes habría encontrado otra ocupación. La calidad de las páginas le daba información sobre las páginas. El rato que había pasado con ellas le daba información sobre una dificultad distinta.

La diferencia importa cuando alguien lleva mucho tiempo sin volver a un trabajo. Si se pide una buena página como única prueba de que ha conseguido volver, necesitará resolver dos dificultades el mismo día. Tendrá que sentarse después de haberse acostumbrado a evitarlo y tendrá que escribir algo que le parezca bueno. Las dos tareas pueden encontrarse en la misma tarde, pero cada una se puede examinar por su lado. Una sesión puede demostrarle que ha vuelto a trabajar y dejarle pendiente averiguar cómo va a escribir la parte que no ha salido.

Podemos verlo en la decisión de tirar lo escrito. La papelera le permitía prescindir del texto. Lo que no podía retirar con él era el tiempo que había pasado intentando sacarlo. Al llegar a la cocina, ese tiempo ya formaba parte de lo que le había ocurrido durante la noche. Cuando se puso a lavar, pudo notar un cambio que habría pasado por alto si solo hubiera mirado cuántas páginas quedaban sobre la mesa. Lo que cuenta Steven Pressfield es lo que reconoció en sí mismo. Otro escritor podría acabar una sesión cansado y seguir teniendo razones para reconocer que ha vuelto al trabajo.

Al recuperar una tarea en otra ocasión, le será útil saber qué queda pendiente. Puede releer lo que escribió si lo guardó. Si decidió tirarlo, puede volver a la situación o a la pregunta por la que empezó y darle otro principio. También puede darse cuenta de que lo primero que ha conseguido es una manera de sentarse y permanecer allí el rato que había reservado. Esa parte del trabajo puede repetirse mientras aprende a corregir lo que vaya saliendo.

Si vuelve y guarda la prueba, podrá hacer una comprobación distinta. Puede mirar una línea al día siguiente y descubrir qué intentaba escribir cuando la dejó a medias. Si entonces reconoce qué estaba buscando, tendrá un modo de seguir que depende de lo que hizo en aquel primer rato. Las páginas de la anécdota acabaron en la papelera. El caso sirve para examinar qué se puede reconocer en un rato de trabajo incluso cuando ese rato termina sin material aprovechable.

La escena de la cocina tiene su sitio al final de la noche por ese motivo. Los platos se iban limpiando y la máquina ya estaba guardada. Steven Pressfield seguía sin tener un texto que quisiera aprovechar. Lo que podía recuperar al sentarse de nuevo era una experiencia de haber trabajado mientras aún dudaba de para qué le serviría. La próxima vez podría emplear el rato que antes dedicaba a decidir si sacaba la máquina en averiguar qué hacía con la página una vez que ya la tenía delante.

¿Qué puede quedar preparado para el día en que cuesta volver?

Steven Pressfield cuenta que volvió a la máquina de escribir y trabajó un rato. Después lavó los platos. La tarea de la casa seguía en su sitio, pero esa vez la encontró después de haber escrito. Si al día siguiente se hubiese puesto a lavarlos antes de escribir, habría tenido que buscar otro momento para la máquina. El orden en que se levantó a hacer cada cosa permite entender lo que consiguió en aquella ocasión. Había reservado un sitio para un trabajo que llevaba tiempo dejando fuera.

James Clear examina en Hábitos atómicos qué facilita repetir un comienzo cuando llega otro día. Al acabar de escribir, la persona puede dejar una hoja colocada y un lápiz al lado para apuntar dónde seguirá. Cuando vuelva a sentarse, sabrá qué necesita hacer primero. Prepararlo le evita un paso en ese momento. Le queda por delante la dificultad de escribir, que puede aparecer aunque tenga la máquina abierta desde el día anterior.

Una diferencia aparece cuando el trabajo que se está aplazando tiene varias partes. Si alguien se acerca a la máquina y se va en cuanto mira la hoja, es posible que tenga a mano todo lo necesario para empezar y que el primer trabajo le parezca demasiado grande. La propuesta de James Clear ayuda a escoger un movimiento que pueda repetir, como releer el final de la página anterior y escribir lo que ocurre después. La escena de Steven Pressfield permite ver qué protege ese movimiento cuando la persona podría dedicar el mismo rato a algo que conoce mejor.

Al volver al trabajo	La Guerra del Arte	Hábitos atómicos
Qué se hace primero	Dar un rato al trabajo que se viene dejando para otro momento.	Hacer visible y fácil el comienzo de la acción que se desea repetir.
Qué dificultad queda	Permanecer ante la tarea cuando aparece otra actividad que resulta más llevadera.	Averiguar qué impide iniciar la acción si la preparación anterior resulta insuficiente.
Qué puede verse al acabar	Si la actividad que solía quedar pendiente ha recibido tiempo.	Si las condiciones preparadas facilitan regresar al trabajo al día siguiente.

Dejar la hoja puesta le sirve a quien perdía el primer rato buscando el punto donde paró. Si al sentarse sigue levantándose para atender la casa, la dificultad ya se encuentra en el tiempo que quiere dedicar a lo que tiene delante. Entonces puede escoger qué trabajo queda a la espera mientras prueba a seguir desde esa página. Hacerlo una vez le permite conocer esa parte del recorrido. Volver al día siguiente, con el sitio preparado, le permite averiguar qué necesita conservar para repetirlo.

¿Qué parte de la decisión queda en manos de quien tiene que actuar?

Una persona puede tener las llaves de un vehículo y seguir sin saber cómo se conducirá al sentarse delante. Las llaves le permiten ocupar un lugar que hasta entonces tenía otra persona. Lo que sea capaz de hacer desde allí se empieza a conocer cuando prueba a ponerse al mando.

Steven Pressfield cuenta un sueño de su amiga Carol en el que ese paso quedó a la vista. Iba como pasajera en un autobús y al volante estaba Bruce Springsteen. El cantante paró, le entregó las llaves y se marchó. Al pensar en el sueño, Carol relacionó al conductor con el apodo del cantante, que en inglés alude a quien está al mando. La asociación le permitió ver el viaje como una manera de pensar en lo que ocurría con su propia vida.

La escena le planteaba una dificultad antes de llegar al significado que le dio después. Ella había visto el autobús desde su sitio de pasajera y, cuando lo tuvo a su cargo, su tamaño la asustó. Los otros ocupantes esperaban y nadie parecía dispuesto a ponerse delante. Carol tomó el volante y se sorprendió al ver que podía manejarlo. Steven Pressfield presta atención a ese momento porque le dio una experiencia que podía recuperar al despertar. Dentro del sueño había pasado por el miedo de probarlo y había averiguado qué ocurrió al probar.

Eso ayuda a distinguir entre recibir un gesto de apoyo y poder aprovecharlo al hacer una tarea. Si otra persona nos deja las llaves de un local donde podemos trabajar, ya tenemos una cosa que antes faltaba. Puede explicar cómo se abre o indicarnos dónde hay sitio para sentarnos. Una vez dentro, nos toca empezar el trabajo por el que queríamos usar el local. Puede quedarnos una pregunta pendiente y ser necesario pedir ayuda otra vez. La ayuda de la primera persona habrá servido para llegar hasta el punto en que podemos reconocer qué parte nos toca hacer.

El libro es muy tajante al hablar de buscar apoyo en los demás. El sueño permite darle un alcance más preciso a lo que sostiene. Carol necesitó que alguien le entregara las llaves, y en ese sentido la escena comienza con un gesto de otra persona. La parte que le dio confianza vino después. Podía usar lo que acababa de recibir para probar cómo se manejaba el autobús. Lo que aprende en el sueño depende de que llegue a ocupar aquel asiento. Esa diferencia deja sitio para una ayuda que facilite el trabajo y permite reconocer cuándo seguimos esperando que otro haga la parte que queremos aprender.

También sirve para mirar qué podemos pedir antes de actuar. Si falta una explicación para usar una herramienta, aprenderla puede ser parte de lo que necesitamos. Si ya tenemos la herramienta y una manera de probarla en condiciones, pedir más opiniones puede dejar pendiente el mismo movimiento. Quien nos acompaña podría ayudar a preparar una prueba que sepamos hacer. Una vez preparada, sabremos más al ver qué pasa cuando la hacemos.

Hay una diferencia entre recordar la escena y descubrir qué ocurre al aplicarla a un trabajo. El sueño le permitía imaginar que podía hacerse cargo de algo que antes le daba miedo. Para saber cómo hacerlo en su vida le quedaban por reconocer las condiciones de su propia situación. Podía empezar por una decisión que ya tenía a su alcance y buscar ayuda para la parte que aún ignoraba cómo hacer. Así tendría alguna información sobre lo que estaba viviendo, además de la que le había dado la imagen del autobús.

Steven Pressfield presenta el sueño como un apoyo que Carol podía llevarse consigo, porque al recordarlo podía volver al momento en que se atrevió a ocupar el lugar del conductor. El autobús del sueño ya había desaparecido. Le quedaba el recuerdo de haber recibido algo que le permitía empezar y de lo que ocurrió cuando decidió probar. Eso era lo que podía aprovechar al encontrarse de nuevo ante una decisión que dependía de ella.

¿Cómo se sostiene un trabajo cuando se complica?

¿Qué cambia cuando la hora de escribir ya está decidida?

A las nueve, un escritor puede volver a un párrafo que lleva dos días dándole trabajo. En la historia, una mujer llega a casa y ve la luz encendida en la cocina. Al releer el párrafo, el escritor se acuerda de que la mujer tiene miedo de abrir la puerta. La razón está en otra parte de sus notas, y esa mañana puede probar dónde ponerla para que el lector entienda por qué ella sigue fuera.

Steven Pressfield cuenta que a William Somerset Maugham le preguntaron si tenía un horario o esperaba a sentirse inspirado. El escritor respondió con una broma. Dijo que la inspiración le llegaba con una regularidad que le permitía escribir a las nueve cada mañana. La gracia de la respuesta está en que atribuía a la inspiración una puntualidad que, en la práctica, podía poner él. Lo que sabía al empezar el día era la hora a la que iba a sentarse. El contenido de lo que escribiera tendría que descubrirlo trabajando.

En el apartado sobre despojar al oficio de misterio, Steven Pressfield vuelve a esa forma de empezar. Quien lleva dos días con la mujer delante de la puerta puede dedicar la mañana a leer lo que ocurre antes de que vuelva a casa. Quizá descubra que la mujer se despidió de alguien en la calle y que le dejó dicho que viviría sola a partir de ese día. Si el lector oye esa despedida, entenderá que la luz encendida la inquiete. Y si al releer la escena se le ocurre una forma mejor de contarlo, tendrá dónde probarla.

A partir de ahí, la hora fija empieza a servir para algo más que recordar que hay que escribir. El escritor encuentra en el texto las consecuencias de lo que decidió el día anterior. Si en una escena hizo salir a un personaje sin que este oyera una conversación, al volver a escribir tendrá que recordar que el personaje ignora lo que se dijo. Esa condición le ayuda a descartar palabras que no podría pronunciar y a buscar otras que correspondan a lo que sí sabe. El trabajo anterior le deja así unas preguntas que puede seguir atendiendo aunque al sentarse se encuentre con pocas ganas de inventar.

Hay días en que se puede seguir desde el lugar donde se dejó el texto y días en que hace falta volver un poco atrás. Si una escena se queda parada porque nadie tiene razones para actuar, seguir añadiendo frases puede alejar al escritor del punto donde empezó la dificultad. Volver sobre la conversación previa y mirar qué ha cambiado para cada persona permite descubrir qué está pidiendo el texto. Una mañana dedicada a comprobarlo puede dejar pocas páginas nuevas y, aun así, permitir que al día siguiente se escriba una escena que antes no tenía motivo para ocurrir.

Ese es el lugar que ocupa el oficio en lo que Steven Pressfield cuenta de William Somerset Maugham. Aprender a reconocer dónde se atasca una historia da al escritor tareas a las que puede volver cuando desconoce qué va a escribir. Las nueve de la mañana, en la anécdota, eran el momento de poner esas tareas delante. Después, el tiempo que llevara resolverlas dependía de la dificultad que encontrara en la página.

Una hora de trabajo deja de ser una cita con lo que alguien espera sentir cuando sabe qué va a abrir al llegar. Si se trata de una escena, puede dejarla el día anterior en un punto reconocible. Si ha terminado una parte y aún le falta revisar otra, puede señalar desde dónde conviene leer. Así le resultará más fácil entrar en el trabajo la mañana siguiente. En cuanto lo abra podrá comprobar qué decisiones siguen sirviendo y qué parte le toca continuar.

En una entrevista con Jeff Goins, Steven Pressfield cuenta que procuraba trabajar cada día, incluso cuando solo disponía de una o dos horas. También explica que solía empezar por una actividad física antes de ponerse a escribir. Ese orden pertenecía a su jornada. Lo que une su caso con el de William Somerset Maugham es que ambos describen algo que podían hacer antes de saber qué les iba a salir al sentarse.

¿Qué queda por cuidar después de sentarse a trabajar?

La anécdota que Steven Pressfield atribuye a William Somerset Maugham coloca el comienzo de la escritura en una hora conocida. Quien se sienta a esa hora puede ponerse a trabajar antes de saber si se le ocurrirá la frase que anda buscando. Si espera a descubrirla para abrir el cuaderno, deja que una parte del trabajo decida si podrá empezar la otra. Sentarse permite invertir ese orden. Ya tiene delante algo que puede leer, tachar o continuar.

Cal Newport se interesa por lo que ocurre después de sentarse. Una persona puede cumplir cada día con su hora de trabajo y levantarse sin haber seguido una idea durante el tiempo que necesitaba. En Céntrate, Cal Newport pide dar a una tarea exigente un periodo en el que pueda sostenerse la atención. Si alguien ha reservado la mañana para corregir un relato, puede usarla para seguir de un extremo al otro el recorrido de un personaje. Abrir un mensaje en mitad de ese recorrido le obligará a recuperar después qué estaba buscando y en qué escena lo había encontrado.

En la sesión	La Guerra del Arte	Céntrate
Qué permite empezar	Acudir al lugar y a la hora en que se hace el trabajo.	Elegir la tarea que necesita atención y preparar el periodo que se le va a dedicar.
Qué mantiene la sesión	Hacer el trabajo incluso cuando el comienzo ofrece pocas ganas de seguir.	Limitar las interrupciones que obligan a recuperar varias veces el hilo.
Qué muestra la revisión	Si se comenzó sin esperar a que llegara la inspiración.	Si se pudo completar el tramo que requería atención sostenida.

Cuando la persona abre el relato y escribe durante diez minutos, ha hecho una parte de lo que le pide el primer libro. Para saber qué pudo resolver en la mañana, conviene mirar cómo trabajó con la escena. Si alcanzó a leer hasta la última y vio dónde cambiaba el personaje, dispone de algo que podría corregir la tarde siguiente. Si pasó varias veces de la primera escena a los mensajes, quizá pueda reservar el mismo comienzo y cambiar cómo protege el rato que sigue.

También puede ocurrir que trabaje con atención y descubra que el tramo elegido necesita más de una mañana. En ese caso ya sabe dónde se detuvo y puede dejarlo anotado para cuando vuelva. Cumplir con la hora facilita regresar. Seguir una tarea reconocible mientras dura esa hora permite que el regreso continúe un trabajo que quedó en marcha.

La diferencia se aprecia al día siguiente. Si el escritor faltó a la hora que se había dado, tendrá que mirar qué le impidió sentarse. Si llegó a su mesa y pasó el rato saltando de unas páginas a otras, el horario funcionó y el problema apareció dentro de la sesión. En ese caso puede dejar para mañana una sola página y decidir qué necesita averiguar al releerla. Así puede probar el consejo de cada libro en la parte del trabajo que se le ha quedado pendiente.

¿Qué puede seguir en pie después de un estreno que sale mal?

Cuando salieron las cifras de la primera semana de King Kong Lives, Steven Pressfield pensó que podían estar viendo solo una parte de lo que ocurría. La película había tenido poco público y él quería saber cómo la recibían en otro lugar. Se acercó a un cine de las afueras y preguntó a la persona que atendía el puesto de palomitas. Le recomendó que se ahorrara verla.

El juicio de aquel empleado llegó después de que el escritor hubiera tenido varias ocasiones de hacerse una idea de la película. Él y Ronald Shusett habían preparado el guion para Dino De Laurentiis. Habían visto el resultado terminado y esperaban que gustara. El estreno les permitió observar lo que ocurría fuera del grupo que la había hecho. Apenas vieron a nadie en la cola que no fuera uno de sus invitados. La reseña de Variety y las primeras cifras de taquilla añadieron otras respuestas a lo que ya habían visto en la sala.

Esas respuestas hablaban de aspectos distintos de la misma película. La taquilla permitía saber que se habían vendido pocas entradas. A partir de esa cifra quedaba por averiguar por qué la gente había decidido ir o quedarse en casa. El empleado del cine daba una opinión sobre verla. Para volver al guion y descubrir qué había salido mal en una escena, al escritor le habrían hecho falta otras palabras, como saber en qué momento dejó de seguir la historia una persona que ya estaba sentada en el cine. Las tres noticias podían pesar mucho al recibirlas y tener utilidades diferentes al pensar qué cambiar después.

A Steven Pressfield le costaba recibirlas de esa manera. En su relato recuerda lo que había tardado en conseguir un primer trabajo remunerado como guionista y lo que significaba para él aparecer en una producción de Hollywood. Había empezado esperando que aquel estreno demostrara que los años de trabajo habían merecido la pena. Con la película ya en las salas, le resultaba fácil dejar que una crítica o una cifra contestara también a la pregunta de si él valía para escribir.

Tony Keppelman le habló de algo distinto. Quiso saber si pensaba dejarlo. Al contestar que quería seguir, Steven Pressfield recuperó una decisión que no podía tomar ninguna de las personas que habían ido al cine. Podía considerar fallido el resultado de la película y seguir dedicándose al trabajo que había elegido. Su amigo le hizo ver que estaba ya dentro del oficio, allí donde alguien puede recibir un encargo, acabarlo y encontrarse con una respuesta que le duele. El libro sitúa en ese momento el cambio en la forma de entenderse como profesional.

Volver a trabajar después de un estreno así exige decidir qué parte de lo ocurrido puede acompañar al siguiente guion. Si el escritor recibe una observación que le permite localizar una dificultad, puede revisar cómo la resolvió en la película anterior. Si lo único que tiene es una mala cifra, tendrá que aceptar que esa cifra habla de lo que pasó con la venta de entradas y buscar otra información antes de dar por explicada la causa. Seguir trabajando le deja tiempo para averiguarlo y para comprobar cómo funciona una solución en una obra distinta.

En el relato, la pregunta de Tony Keppelman llega cuando la película ya ha encontrado su respuesta. Steven Pressfield podía volver a preguntar por ella y enterarse de algo más sobre su acogida. Para decidir si quería seguir escribiendo, tenía que decir qué estaba dispuesto a hacer después de conocer lo que había pasado. Cuando respondió, seguía teniendo delante el mismo estreno. Lo que había recuperado era la posibilidad de escribir otra cosa sin pedirle a aquella película que le dijera cómo iba a salir.

¿Qué se puede dejar atrás después de una mala acogida?

Tras la mala acogida de King Kong Lives, Steven Pressfield podía pensar en lo que le quedaba por hacer con su trabajo. La pregunta de Tony Keppelman, tal como la recuerda en el libro, lleva la conversación hacia si pensaba dejar de escribir. El resultado de una película ya estaba a la vista. Saber si iba a escribir la siguiente era una decisión que aún podía tomar.

Annie Duke examina en ¡Abandona! qué merece revisarse al decidir si se continúa con una actividad concreta. Seguir dedicándose a escribir deja abierta la posibilidad de terminar un proyecto y elegir otro. Quien insiste en conseguir público para una obra que ya ha estrenado necesita examinar cuánto tendría que invertir a partir de ahora, qué podría cambiar en su acogida y qué otra cosa podría hacer durante ese tiempo.

El mismo resultado puede llevar a las dos preguntas. Una sala casi vacía puede pesar al pensar en presentarse otra vez ante un público. También puede aportar información acerca de un horario, un lugar o una obra. Para decidir si conviene volver a reservar la sala, quien la llenó necesita saber qué parte de lo que vio se repetiría y qué puede comprobar antes de pagar otra fecha.

Después del estreno	La Guerra del Arte	¡Abandona!
Qué queda por decidir	Si la persona volverá a ejercer el oficio después de la mala acogida.	Si conviene destinar tiempo o dinero a otra función de la misma obra.
Qué dato ayuda	Distinguir el resultado de una pieza del siguiente trabajo que puede empezar.	Comparar lo que se espera conseguir desde ahora con las otras opciones disponibles.
Qué se puede dejar	La idea de que un estreno decide por sí mismo todo lo que podrá escribir.	Una actividad que obliga a seguir gastando sin un motivo suficiente.

Puede tener sentido dejar de ofrecer una función y conservar la hora que se dedicaba a escribir. Si se renueva la sala solo para que todo lo hecho encuentre una recompensa, el dinero y el tiempo de la función siguiente podrían faltar para otro trabajo. Si se deja la escritura por el resultado de ese día, se cierra una decisión que iba más allá de la función. Separarlas permite preguntar por la misma obra y por el oficio sin hacer que ambas respuestas tengan que coincidir.

¿Qué se puede llevar a casa cuando termina la última función?

Pensemos en Miguel, que ha preparado una obra corta con otros dos actores. Pagaron una sala para dos funciones y el domingo recogen las sillas que han quedado vacías. La persona que lleva el centro se acerca con un calendario. Puede reservarles otro domingo dentro de dos semanas si dejan pagada la señal antes del martes.

—Si volvemos, habrá alguien que ya haya oído hablar de la obra —dice Miguel.

Junto al perchero, Sara encuentra la hoja en la que anotaron cuántas personas habían comprado entrada. La primera noche vendieron ocho y la segunda, seis. Su padre había ido el sábado y le había preguntado si podían volver a hacer la obra entre semana. Sale a trabajar los domingos. El resto de los comentarios que habían recibido venía de gente que ya había entrado en la sala.

—Podemos preguntar primero a quienes dijeron que el domingo les venía mal —dice Sara—. ¿Cuánta gente tendría que comprar la entrada para que nos saliera la cuenta?

Miguel le pide el precio a quien lleva el centro. Con lo que pagarían por la sala y lo que tendrían que pagar al técnico, necesitarían veinticinco entradas. Para entonces quedan dos días. Pueden llamar a cinco personas que habían preguntado por la obra, y la sala solo les ofrece el mismo horario.

—La guardaría para otro sitio —dice Sara—. En el centro del barrio nos habían ofrecido un jueves, si les llevábamos una grabación.

Miguel tenía pensado dedicar el martes a enviar otra vez el cartel. Le pregunta si el centro del barrio sigue interesado. Sara vuelve a llamar allí el lunes y descubre que el jueves ya está ocupado, pero que en diciembre programarán un encuentro con piezas más cortas.

Los dos dejan pasar la reserva del domingo. Se reúnen en el local donde ensayan y colocan el móvil en una silla para grabar la obra antes de guardar el vestuario. El martes, Miguel vuelve a abrir el cuaderno a la hora en que había pensado preparar los avisos. Tiene a mano una escena que había descartado por falta de tiempo. Se la lee a Sara por teléfono y acuerdan probarla cuando se reúnan el jueves. La fecha que les ofrecieron queda libre. El jueves, en el local de ensayo, Sara coloca dos sillas para probar la escena nueva y le pide a Miguel que lea primero la parte que había dejado fuera.

¿Qué puede detener una novela cuando ya está en su caja de envío?

La primera persona que abre una novela solo tiene delante las palabras que han quedado en la página. Cuando llega a la parte en la que una mujer se marcha de casa, se pregunta por qué se va con el abrigo de su hermana. Quien escribió la historia quizá sepa la respuesta desde que empezó a escribirla. Quien acaba de llegar a esa página tiene que encontrarla leyendo.

Para que alguien llegue a preguntarse por ese abrigo, primero tiene que recibir la novela. Steven Pressfield cuenta que un amigo llevaba años trabajando en una historia muy personal. La había acabado y la había colocado en la caja con la que iba a mandarla. Según su relato, el miedo al rechazo le impedía hacer el envío. El trabajo estaba preparado para pasar a manos de otra persona y el último movimiento seguía dependiendo de quien lo había hecho.

Mientras escribía, el amigo de Steven Pressfield había podido tratar cada dificultad como parte de la novela. Si la llegada de un personaje parecía precipitada, podía ver qué escena tenía delante y qué información le faltaba al lector para comprenderlo. También podía pedir a alguien de confianza que leyera las páginas y aprovechar su respuesta para volver al texto. La entrega abría otra situación. El destinatario podía apreciar unas páginas y decidir que, aun así, no podía trabajar con ellas. También podía encontrar un problema que al escritor le conviniera revisar. La respuesta vendría de una persona con sus propios motivos para darla.

Aceptar esa diferencia permite distinguir entre recibir una opinión sobre una obra y recibir una opinión sobre todo lo que el escritor puede hacer. Un lector puede señalar el lugar donde dejó de entender lo que estaba pasando. Esa noticia le sirve a quien escribió si puede volver a ese lugar, leerlo con lo que acaba de saber y comprobar si falta algo. El mismo lector puede decir que la novela no le interesa sin poder explicar dónde se apartó de ella. Esa segunda respuesta deja menos información para una corrección, aunque pueda doler igual o más.

Steven Pressfield insiste en que el miedo puede seguir trabajando sobre quien escribe después de que las páginas estén acabadas. Si el escritor imagina una respuesta negativa y se la da por recibida, pasa a trabajar bajo una decisión que nadie ha tomado aún. Le puede resultar más fácil abrir de nuevo la caja para buscar algo que corregir. Puede encontrar una mejora que la novela necesitaba. También puede devolver las páginas al mismo lugar y seguir sin saber quién está dispuesto a leerlas.

El libro propone que quien se toma en serio su trabajo aprenda a escuchar lo que otros dicen de él, conservando la posibilidad de volver a su oficio con lo que le resulte útil. Eso tiene una consecuencia para la decisión del envío. Si llega una respuesta que permite mejorar algo, tendrá una parte de la novela a la que volver. Si llega un rechazo sin explicación, tendrá que decidir qué puede aprender de una respuesta que dice poco acerca de las páginas. En los dos casos, la tarea que haga después necesitará una decisión suya.

En la historia del amigo, Steven Pressfield no cuenta qué ocurrió más adelante con aquella novela. Lo que permite estudiar es el momento en que el escritor había hecho todo lo necesario para presentarla y faltaba entregarla. Hasta que se cerrara ese paso, el destinatario seguía sin tener la posibilidad de leerla. Por eso la caja marcaba una dificultad distinta de la que había ocupado al escritor durante años. La novela ya estaba dentro. Lo que todavía se podía preparar era su salida.

¿Qué empieza a saberse cuando alguien recibe la primera versión?

Una novela puede estar dentro de una caja y seguir esperando que su autor la envíe. En el caso que recuerda Steven Pressfield, el trabajo había llegado hasta ese punto. Antes de mandarlo, su amigo todavía podía imaginar cómo se sentiría si le devolvían una negativa. Mientras la caja siguiera a su lado, conservaba la posibilidad de pensar en esa respuesta sin tener que recibirla.

Guy Kawasaki se fija en el contacto que se pierde mientras un proyecto permanece en manos de quien lo prepara. En El arte de empezar 2.0 propone que una primera versión llegue a alguien que pueda usarla. A partir de ahí será posible averiguar qué le sirve y qué le cuesta hacer. Para que eso ocurra, conviene decidir quién debe recibirla y qué tiene que poder hacer con lo que reciba.

Al enviar un trabajo	La Guerra del Arte	El arte de empezar 2.0
Dificultad en ese momento	El autor teme la respuesta que puede llegar cuando el trabajo salga de su casa.	Quien prepara el proyecto necesita observar cómo lo usa otra persona.
Qué decisión permite avanzar	Entregar el trabajo y admitir que la respuesta queda en manos de otro.	Preparar una primera versión que permita realizar la tarea prevista y escoger quién la probará.
Qué informa la respuesta	Cómo recibió esa persona ese trabajo en esas condiciones.	Dónde pudo avanzar quien lo probó y qué habría que cambiar para facilitarle el siguiente paso.

Enviar la caja permite saber si alguien quiere considerar la novela. Para averiguar si el comienzo se sigue con facilidad, hace falta que una persona lea las primeras páginas y cuente en qué punto se le hizo difícil continuar. La primera respuesta podría referirse al espacio que tiene la editorial en su catálogo. La segunda se ocupa de algo que el autor puede volver a mirar en el manuscrito. Las dos llegan cuando la obra sale de la habitación, pero sirven para decidir trabajos distintos.

Conocer esa diferencia puede ayudar a preparar el envío. Si la persona busca a quien pueda publicar la novela, necesitará tenerla en condiciones de mandarla a quien acepte valorarla. Si quiere saber qué entiende alguien en la primera escena, puede preparar solo las páginas que hagan falta y preguntar qué pasó al leerlas. Steven Pressfield explica por qué cuesta abrir ese paso. Guy Kawasaki permite elegir una prueba que, una vez abierta, devuelva información que sirva para seguir trabajando.

¿Qué necesita recibir una persona para probar el recorrido?

Una situación parecida podría darse en una asociación que quiere preparar un paseo por las fuentes del pueblo. Irene lleva tres meses recogiendo las historias que le cuentan quienes las conocieron en uso. Ha dibujado un recorrido y ha escrito seis páginas. El domingo se hará el primer paseo y el viernes por la tarde tiene que enviar la hoja a quienes van a guiarlo.

Su compañero David encuentra la impresora encendida al llegar. Irene ha sacado una prueba, pero sigue mirando en la pantalla la foto de la primera fuente. Le cuenta que todavía puede mejorarla y que, si espera otra semana, la vecina que guardaba el álbum quizá encuentre una imagen más antigua.

—¿Qué les hace falta el domingo? —pregunta David.

—Saber desde qué plaza salimos y dónde hay que girar para ver la segunda fuente. En el callejón apenas se ve el cartel.

David le pide que le entregue el papel. Sale con él por delante del local y sigue el dibujo hasta la plaza. Al volver le enseña dónde se quedó sin saber qué hacer. En la hoja pone que se cruza junto al muro. Desde la esquina se ven dos muros y el dibujo termina en el más cercano.

—Si sigo este, llego a la puerta de la escuela —dice.

Irene se pone el abrigo y camina con él hasta allí. Ve desde qué punto ha empezado a mirar y le enseña un banco de piedra frente al muro correcto. David vuelve a la esquina. Con el banco como señal, encuentra el callejón y llega a la fuente.

Irene corrige el dibujo y manda la hoja a las dos personas que guiarán el paseo. Les pide que la prueben antes de salir con el grupo. Una de ellas le avisa de que puede seguir el recorrido y de que le vendría bien saber dónde se pueden sentar quienes se cansen. Irene añade el banco al final de la hoja, junto al lugar donde se detendrán a contar la historia de la fuente.

El domingo camina con el grupo. Al llegar a la esquina, una mujer que lleva el papel delante señala el banco y sigue hacia el callejón. Irene la acompaña hasta la fuente. Al volver al local deja la foto pendiente en una carpeta para la edición siguiente. Sobre la mesa se queda la hoja que ya han usado para llegar hasta allí.

¿Qué haces cuando el viento se lleva la pelota?

Una pelota de golf que cae en la hierba alta puede desaparecer de la vista en cuanto deja de rodar. Desde el sitio donde el jugador dio el golpe, se ve por dónde entró. Para saber si puede sacarla de allí con el siguiente golpe, tiene que ir a buscarla y ver cuánta hierba hay entre el palo y la pelota.

En el campo de Prestwick, en Escocia, Steven Pressfield vio que su pelota acababa en la hierba alta a pesar de que había apuntado teniendo en cuenta el viento. El hombre que llevaba sus palos lo oyó lamentarse y le recordó que ahora tenía que jugar con él. Así le devolvía una parte del problema que todavía podía resolver. La pelota ya había rodado hasta la hierba alta y el primer golpe se había consumido. Quedaba averiguar qué tenía por delante el jugador cuando se acercara al lugar donde se había detenido.

Para entender la diferencia, piensa en un carpintero que va a montar una puerta en una casa vieja. Ha medido el hueco y lleva la madera cortada. Al presentar la puerta se da cuenta de que una esquina toca antes de tiempo. Lo primero que quiere saber es por qué. Puede que al tomar la medida solo mirase el ancho por arriba. También puede que el marco se haya movido al quitar la puerta vieja. Si aclara esa parte, la próxima vez sabrá dónde comprobar la medida. La puerta que tiene en las manos seguirá rozando hasta que encuentre exactamente el punto donde toca.

Puede apoyarla otra vez contra el marco, marcar la esquina con un lápiz y medir cuánto espacio falta. A lo mejor descubre que puede quitar un poco de madera y montarla esa misma mañana. Si el marco entero se ha torcido, quizá tenga que arreglarlo antes de seguir. La elección cambia con lo que encuentra al volver a acercar la puerta. El rato que pase revisando el marco le ayudará a distinguir una cosa de la otra.

Hay algo del oficio en aceptar que el trabajo de esa mañana es el que tiene delante. El carpintero hizo bien en medir antes de cortar. Al encontrarse la puerta atravesada, tiene que tomar en cuenta ese trabajo y también el roce que oye. El tiempo que ya ha dedicado a preparar la madera hace que cueste apartarse del plan, sobre todo si la persona que le encargó la puerta espera que acabe pronto. Precisamente por eso le conviene comprobar el punto de contacto antes de quitar madera. Si se precipita, puede dejar la puerta demasiado pequeña y convertir un arreglo en un encargo nuevo.

En el relato de Prestwick, el viento puede seguir soplando en el siguiente golpe. De ahí que haga falta tenerlo en cuenta dos veces, primero para entender la desviación y luego para elegir desde qué lugar se puede volver hacia el hoyo. Desde la hierba alta quizá convenga salir hacia un tramo despejado antes de intentar llegar. El libro deja abierto lo que hizo Steven Pressfield después. Ese silencio permite fijarse en el instante en el que todavía se puede escoger cómo continuar.

Lo que el hombre le devuelve con su respuesta es la posibilidad de avanzar desde un sitio que el jugador jamás habría elegido. Puede que le lleve un golpe más y que el fastidio dure hasta el hoyo siguiente. En un trabajo de verdad, aceptar una vuelta así también puede costar una mañana o una conversación incómoda con quien esperaba que la puerta quedara puesta. Saberlo ayuda a decidir qué merece atención primero. Mientras el carpintero tiene la puerta apoyada contra el marco, la esquina que roza le dice por dónde puede empezar.

¿Qué merece tu atención cuando el trabajo ya ha cambiado de sitio?

Al contar lo que puede cambiar un golpe de viento en Prestwick, Steven Pressfield se fija en la decisión que queda después. La pelota termina en otro lugar y el siguiente golpe tiene que hacerse desde allí. Podría seguir pensando en lo bien que habría quedado si el aire hubiese soplado de otra manera. Mientras tanto, seguiría pendiente mirar el suelo sobre el que ahora descansa la pelota y la distancia que tendrá que recorrer en el próximo golpe.

En El juego interior del tenis, W. Timothy Gallwey parte de una dificultad que aparece mientras el jugador se prepara. El alumno puede llenarse la cabeza de órdenes sobre el brazo o sobre cómo mover los pies. El entrenador le propone que se fije en algo que sucede delante de él, como el giro de la pelota. Con ello puede seguir la trayectoria y disponer de un dato que le sirve para ajustar la respuesta. Lo que importa es qué puede advertir en los segundos que todavía tiene.

Qué queda por resolver	La Guerra del Arte	El juego interior del tenis
Condición de partida	La jugada anterior ya dejó la pelota en un lugar determinado.	La pelota se acerca y todavía se puede observar cómo viene.
Dónde poner la atención	En lo que permite hacer un golpe desde el lugar al que llegó.	En un detalle visible que ayude a responder sin acumular instrucciones.
Qué hacer después	Tomar una decisión ajustada al terreno que se tiene delante.	Probar una respuesta y observar qué efecto ha tenido.

Quien abre un puesto al aire libre y ve que el viento le ha doblado un expositor puede recoger las piezas que conserva y decidir dónde ponerlas. La pregunta de Steven Pressfield le permite separar ese trabajo del que habría hecho si el expositor siguiera en pie. Si después descubre que sigue sujetando las piezas con tanta fuerza que apenas puede colocarlas, la observación de W. Timothy Gallwey le ofrece otra posibilidad. Puede fijarse en qué lado empieza a moverse cuando vuelve el aire y ajustar desde ahí la manera de sostenerlas.

En ese momento la tarea sigue siendo exponer el trabajo. Lo que cambia es la información que necesita en cada paso. Antes tiene que enterarse de qué puede utilizar de lo que ha quedado. Cuando se pone a colocarlo, le ayuda comprobar dónde se levanta el soporte en vez de decirse una y otra vez cómo debería sujetarlo. Así tiene una forma de seguir trabajando incluso si el viento continúa.

La canción sin atril

Podría pasarle algo parecido a Nuria al salir a cantar en la plaza. Había puesto las letras sobre un atril y las había sujetado con dos pinzas. Mientras el guitarrista comprobaba el cable, una racha arrancó la primera hoja y dobló la bandeja. Nuria alcanzó a coger el resto antes de que se fueran detrás.

—Se ha quedado torcida —dijo Raúl, inclinándose sobre el atril—. Si pongo el pie encima, aguanta, pero entonces me quedo lejos del micrófono.

Nuria miró la hoja que rodaba junto a la fuente. Faltaban pocos minutos para que empezara el acto. Había ensayado las canciones siguiendo las estrofas con el dedo. Si se equivocaba al entrar, Raúl tendría que adivinar dónde se había quedado.

—La primera me la sé entera —dijo—. En la segunda siempre busco el principio del último verso.

Raúl la acompañó hasta el borde del pequeño escenario. Allí la pared cortaba parte del viento. Había una silla que podían arrimar a la pared, aunque desde el micrófono sería difícil leer un papel colocado en el asiento. Nuria se arrodilló, apoyó la hoja en el respaldo y probó a leerla desde donde tendría que cantar. Distinguía el comienzo del verso si lo escribía con letras grandes. Usó el lápiz que llevaba para apuntar el orden de las canciones y, antes de levantarse, pasó una de las pinzas del atril a la silla.

—Te puedo avisar con la guitarra —dijo Raúl—. Escucha cómo termina el acorde de antes.

Tocó el paso. Nuria intentó seguir al mismo tiempo el final del acorde, la letra y el movimiento de la gente que iba acercándose. Entró tarde. Raúl volvió atrás un compás y le pidió que siguiera únicamente la nota que quedaba sonando. Esta vez Nuria esperó a que se apagara y entró en el lugar que habían ensayado.

Al empezar la primera canción, el papel seguía pegado a la silla. Cuando llegó la segunda, Nuria miró una vez el verso que había escrito y volvió hacia Raúl. El acorde se sostuvo un instante y ella esperó lo suficiente para cogerlo. Después del aplauso recogió el papel del respaldo y se lo guardó en el bolsillo para la próxima actuación en la plaza.

¿Por qué sigue pidiendo ayuda quien ya sabe hacerlo bien?

Con la mirada puesta en la pelota, un jugador de golf nota en los brazos cómo se mueve el palo por detrás de la cabeza. Si quiere saber por dónde ha pasado, puede pedírselo a alguien que esté mirando desde unos pasos más allá. Esa persona puede seguir el movimiento con la vista mientras el jugador sigue pendiente de la pelota.

Steven Pressfield presenta a Tiger Woods en el campo de prácticas con Butch Harmon, un entrenador con el que disfruta trabajando. Para entonces, el autor ya lo considera el mejor golfista del mundo. En el campo de prácticas puede poner otra pelota y repetir el golpe en cuanto acaba de darlo. Esa repetición ayuda a quien está mirando. Un movimiento que sale raro una sola vez puede deberse a que el jugador ha pisado mal o a que la pelota estaba colocada de otra manera. Si ocurre cada vez que golpea, el entrenador sabe en qué parte le conviene fijarse.

Lo que ofrece un buen maestro empieza por distinguir esas diferencias. Decir que un golpe es bueno sirve para reconocer cómo ha salido. Decir en qué momento ha cambiado el movimiento le da al jugador algo que puede comprobar por sí mismo. A partir de ahí, los dos necesitan mirar lo que pasa cuando vuelve a golpear. Puede que el cambio le dé mejor resultado, o puede que haya que observar un poco más antes de saber qué conviene tocar.

Hay un modo sencillo de verlo fuera del campo de golf. Una mujer que arregla ropa desde hace años puede terminar un pantalón y ver que queda bien. Si el siguiente, hecho con una tela más fina, se le arruga siempre junto a la costura, sabe que algo cambia cuando empieza a coser. Puede pasarse la tarde probando ajustes en la máquina. También puede pedir a otra costurera que se siente a su lado y mire qué ocurre justo cuando la tela empieza a pasar bajo la aguja.

La compañera quizá vea que la mujer tira un poco de la tela al notar que se le va hacia un lado. Ahora pueden coger un retal y repetir el movimiento. Si la arruga aparece justo al tirar, ya tienen una pista que antes les faltaba. Y si al probar de nuevo con las manos más sueltas la arruga vuelve a salir, la compañera puede seguir mirando con ella hasta encontrar dónde se atasca la tela. La prueba les permite cambiar de parecer antes de tocar el pantalón que tienen que entregar.

Esa clase de ayuda pide confianza en las dos direcciones. Quien observa necesita que la otra persona trabaje como lo hace cualquier día, incluso si se equivoca delante de ella. Quien hace el trabajo necesita poder decir qué nota entre las manos, porque hay detalles que la otra persona tampoco puede ver desde su silla. Si una cree que se está juzgando lo que vale, será más difícil que se atreva a hacer el movimiento que viene a revisar. Si entiende que están mirando juntas cuándo se arruga la tela, puede repetirlo las veces que haga falta.

Steven Pressfield sitúa esta historia entre las cosas que hace quien se toma su trabajo en serio. Al contar que Tiger Woods ya jugaba a ese nivel y seguía recurriendo a Butch Harmon, señala que la ayuda cambia con la experiencia. Al principio, otra persona puede enseñarte cómo colocar las manos. Años después, puede ayudarte a descubrir qué hace una mano cuando tú tienes los ojos en otra parte. Lo que se aprende en ese rato vuelve contigo al trabajo. La costurera podrá acordarse de lo que vio en el retal cuando, al día siguiente, una tela fina empiece a torcerse bajo la aguja.

¿Qué necesita saber quien viene a ayudarte?

Tiger Woods contaba con Butch Harmon para trabajar el golpe. Steven Pressfield se fija en lo que supone buscar ayuda cuando ya se tiene mucha experiencia. El jugador podía llevar al entrenador una dificultad que encontraba al practicar y dejar que otra persona mirara desde un sitio distinto. Para que esa ayuda sirviera, todavía tenía que decidir qué se proponía mejorar y volver a golpear después de oír lo que le dijeran.

Paso de la ayuda	La Guerra del Arte	El arte de escuchar
Cómo empieza	Quien trabaja reconoce una dificultad y busca a alguien preparado para ayudarle.	Quien escucha deja espacio para comprender cómo vive la dificultad la otra persona.
Qué aporta la experiencia	Una observación sobre el oficio que puede ponerse a prueba al volver a la tarea.	Una manera de preguntar que permite revisar lo que se había entendido.
Qué queda en manos de quien pide ayuda	Decidir qué hacer con la observación y ensayar el cambio.	Poder corregir lo que el otro da por entendido y participar en lo que venga después.

En El arte de escuchar, Erich Fromm escribe desde la consulta. Le interesa una dificultad distinta de la que se encuentra en una pista. Quien tiene experiencia tratando con personas puede creer que ha entendido el problema mientras la otra todavía está buscando palabras para explicarlo. Si ofrece una respuesta demasiado pronto, puede resolver lo que él había imaginado y pasar por alto la parte que a la otra persona más le cuesta contar.

La diferencia se puede ver cuando una aprendiz pide ayuda para coser una manga. Si enseña dónde se arruga la tela, otra persona con oficio puede pedirle que cosa un tramo delante de ella y observar cómo mueve la pieza. La prueba se parece a la que permite hacer el golpe en el campo. Si la aprendiz empezó la conversación diciendo que le da vergüenza entregar el vestido, lo que necesita explicar puede ser más amplio. Tal vez prometió una fecha que ya pasó o teme estropear la única tela que le dio la clienta. Dejarla hablar cambia la tarea que los dos pueden preparar.

La observación técnica conserva su utilidad cuando ya se sabe sobre qué debe recaer. Si la costura falla, la aprendiz tiene algo que ensayar antes de volver a la prenda. Si lo que le impide seguir es el miedo a gastar la única pieza, puede probar con un retal, preservando el material que recibió. Son dos momentos de la ayuda. Escuchar hasta entender lo que está en juego permite escoger mejor qué parte del oficio conviene mirar.

El vestido que debía estar el jueves

En un taller de arreglos, Eva podría llegar a la mesa de su vecina Pilar con la manga de un vestido doblada por la mitad. Había prometido devolverlo el jueves. Desde que había sacado la manga del cuerpo del vestido se le formaba un pliegue cada vez que intentaba colocarla otra vez.

—¿Puedes mirar cómo la estoy poniendo? —preguntó—. En el otro lado me salió a la primera.

Pilar dejó a un lado el pantalón que tenía sobre las rodillas. Cogió el vestido por la espalda y lo extendió. Quiso llevarlo a la máquina para ver cómo quedaba con unas puntadas. Eva le sujetó la mano al ver que sacaba un alfiler.

—Es la tela que trajo ella. La compró hace años. Me dijo que aprovechara todo lo que pudiera porque le queda un trocito nada más.

Pilar devolvió el alfiler a la caja. Le pidió que le enseñara cuál era el trozo que había guardado y vio que cabía entero debajo de la palma de Eva. Si ensayaban la costura sobre aquel resto, dejaría de servir para un remiendo que la clienta pudiera necesitar después.

—Primero vamos a mirar la otra manga —dijo Pilar—. Ahí tenemos una puesta que le queda bien.

Eva volvió el vestido. En la manga que había quedado bien encontró una marca pequeña cerca del hombro. En la que se había soltado, la misma marca quedaba un poco más adelante cuando la colocaba como había estado haciendo. Le enseñó a Pilar la distancia con la yema del dedo.

Pilar sacó de un cajón un trozo de algodón usado. Dibujaron allí las dos marcas y Eva practicó cómo mantenerlas juntas al coser. La primera vez tiró de la parte que quedaba más suelta y se le volvió a formar el pliegue. En la segunda probó a mover la tela menos deprisa. Pilar le pidió que levantara el trozo y lo mirara desde el lado en que se vería al vestirlo.

El jueves, Eva esperó a que la clienta se pusiera el vestido antes de doblar el retal. Le pidió que levantara el brazo y le enseñara si tiraba al moverlo. La mujer levantó el brazo, se abrochó el abrigo encima y preguntó si le sobraba tela para guardar. Eva sacó el pedazo que había reservado y se lo devolvió en el mismo papel en el que lo había traído. La costura aguantó cuando la mujer se puso el abrigo y la tela que temían perder volvió con ella a casa.

¿Qué te dice una reunión en la que apenas te escucharon?

Cuando el productor salió poniéndose la chaqueta, Steven Pressfield todavía estaba de pie cerca de las secretarias. Había salido del despacho para darle intimidad durante una llamada y llevaba media hora esperando a que volviera a abrirse la puerta. Al verlo allí, el productor se disculpó. Se había olvidado de que la reunión quedaba a medias.

El escritor cuenta lo que le dolió aquel momento. Llevaba cinco años en Hollywood y había acabado nueve guiones sin vender ninguno. Escribirlos ya le había costado tiempo. Conseguir que alguien se sentara a escuchar lo que había escrito le estaba costando otro tanto. Cuando consiguió aquella reunión, tuvo que explicar sus ideas a un hombre que seguía atendiendo el teléfono.

Entender qué ocurrió en ese despacho ayuda a comprender qué puede hacer después alguien que sale de un sitio así. Si un productor escucha una historia hasta el final y dice que deja de entender qué quiere el personaje a mitad del relato, el escritor puede abrir el guion por ese punto. Quizá encuentre que el personaje cambia de idea y no ha mostrado al lector qué lo empuja a hacerlo. Quizá, al volver a leer, decida que ese cambio tiene sentido y le interese preguntarle a otra persona. En los dos casos sabe en qué página le conviene empezar a leer.

La espera al otro lado de la puerta dice algo distinto. Sabemos cuánto tiempo pasó y sabemos por qué acabó la reunión. Para descubrir si al productor le interesaba el guion, habría hecho falta conocer su opinión y el libro acaba ese encuentro con la disculpa. La humillación puede sentirse como una respuesta porque deja más huella que cualquier comentario sobre un personaje. Sin embargo, al volver a las páginas sigue faltando la información que permitiría saber dónde poner el lápiz.

Pensemos en una persona que lleva a una feria unas piezas de barro que ha hecho en casa. Un posible comprador coge una jarra, suena el móvil y sale a atender la llamada. Si más tarde se marcha sin pasar otra vez por la mesa, la persona que ha hecho la jarra puede quedarse con la impresión de que no le gustó. Tal vez haya sido así. También puede que tuviera prisa y se olvidara. Si la jarra se queda en la mesa, la persona que la hizo todavía puede verla desde el lado del comprador, averiguar cuánto pesa cuando se llena o preguntar a quien vuelva a cogerla qué le parece el asa. La marcha de aquel hombre y el peso de la jarra son dos cosas que se pueden mirar por separado.

Steven Pressfield coloca su historia en un capítulo sobre soportar los malos ratos del oficio. Dice cuánto le dolió sin convertir ese dolor en la medida de todo el trabajo anterior. Esa parte importa cuando uno ya lleva varias decepciones a cuestas. Es tentador juntar la última con todas las demás y dar por hecho que todas dicen lo mismo. Si se miran por separado, quizá una explique qué parte del trabajo puede mejorarse y otra solo muestre dónde nunca hubo tiempo de hablar de él.

Cuando una puerta se cierra así, se puede dejar pasar un rato antes de decidir qué hacer con el guion. Al releerlo, el escritor tendrá sus propias dudas y puede llevar una de ellas a alguien que disponga de tiempo para escucharlo. Si le pide que le diga en qué momento dejó de seguir la historia, ya sabe qué le está pidiendo a quien lo escucha. La respuesta podrá gustarle más o menos. Por lo menos habrá llegado de una persona que estuvo allí hasta que acabó de contarla.

¿Cómo vuelves al golpe que te acaban de cortar?

La pelota seguía donde Tiger Woods la había colocado. Había conseguido parar el palo antes de tocarla, de manera que, al volver junto a ella, podía preparar el golpe desde el mismo sitio. Tenía que colocar los pies y hacer de nuevo el movimiento que había interrumpido.

El episodio que cuenta Steven Pressfield ocurrió en la última jornada del Masters de 2001, a cuatro hoyos del final. Cuando sonó la cámara, Tiger Woods tenía el palo arriba y logró detenerlo antes de dar el golpe. Al apartarse de la pelota, miró con enfado hacia quien había hecho la foto. Luego recuperó la calma, se colocó otra vez frente a la pelota y la mandó lejos, por el centro del terreno. El autor se fija en el momento en que el golfista deja de mirar al público y vuelve al lugar donde puede preparar el golpe.

Para ver qué cambia en ese momento, piensa en alguien que lleva una bandeja cargada y oye un portazo justo antes de entrar en el comedor. Puede dar un respingo y sujetar la bandeja con más fuerza. Aunque el ruido ya haya pasado, la mano sigue apretando el borde. Si intenta dar el paso de inmediato, puede que tenga los hombros levantados y vaya mirando hacia la puerta que se cerró. Le conviene apoyar bien los pies y comprobar cómo lleva la bandeja antes de seguir andando.

Hay otra cosa que puede ocuparle la cabeza cuando se detiene. A lo mejor cree que alguien dio el portazo para asustarlo. Si empieza a preguntarse quién fue y por qué lo hizo, puede pasar un buen rato con la bandeja en las manos sin mirar el suelo que tiene delante. Habrá ocasión de averiguar lo del portazo cuando deje la bandeja en la mesa. Entretanto puede decidir dónde apoyar el pie, que era lo que necesitaba resolver cuando se llevó el susto.

A Tiger Woods le quedaba ese mismo trabajo inmediato. Tenía que colocarse como se coloca un jugador antes de golpear y elegir dónde mirar. Repetir esa preparación le permitía empezar de nuevo después de haber cortado el movimiento. El libro cuenta que se recompuso. Podemos ver el efecto en lo que hizo después, sin necesidad de imaginar qué se dijo para calmarse. Volvió a ponerse en su sitio y dio el golpe que todavía tenía por dar.

En otros trabajos, volver al principio de ese pequeño tramo puede ser tan sencillo como buscar el renglón donde estabas leyendo. Si estabas apuntando un número cuando te interrumpieron, quizá te convenga decirlo otra vez entero antes de escribir la cifra que faltaba. Cuesta unos segundos y te devuelve al punto que estabas atendiendo. En cambio, si te obligas a seguir desde la mitad para recuperar el tiempo perdido, puedes terminar con un número distinto del que querías anotar y tardar más en encontrar el fallo.

Si en tu trabajo hay interrupciones frecuentes, puedes dejar una señal donde te quedaste. Quien anota un número puede marcar la casilla a la que debe volver antes de levantar la vista. Así, al sentarse otra vez, sabe qué comprobar antes de seguir escribiendo.

En el campo se vio la molestia de Tiger Woods y se vio también cómo pudo continuar después de sentirla. La mirada al hombre de la cámara forma parte de lo que cuenta Steven Pressfield. También forma parte la vuelta de Tiger Woods a la pelota, que seguía donde estaba antes del ruido. Si llevas la bandeja, el plato del borde sigue ahí y puedes ver cuánto se ha movido. Si estabas escribiendo, el número a medias sigue sobre la mesa. Cuando vuelves a mirar lo que tienes entre las manos, encuentras el punto desde el que puedes continuar sin depender de que la otra persona entienda lo que acaba de hacer.

¿Qué puedes preparar antes de que llegue una interrupción?

En el ejemplo de Tiger Woods, el ruido de una cámara llega cuando el jugador va a golpear. Steven Pressfield se fija en el tiempo que el deportista se concede para dejar pasar el incidente y volver a su golpe. En el campo, el sonido ya se ha oído. Puede interrumpir lo que estaba haciendo, recuperar su posición y decidir cuándo está dispuesto a empezar otra vez.

Momento del trabajo	La Guerra del Arte	Minimalismo digital
Antes de empezar	Preparar una manera de hacer el trabajo que pueda recuperarse después de un incidente.	Decidir para qué se quiere usar una herramienta y en qué momentos conviene tenerla a mano.
Al aparecer el aviso	Tomarse el tiempo de volver al punto de partida antes de seguir.	Consultar solo lo que encaja en el uso y el horario que se eligieron.
Dónde termina cada recurso	Ayuda a responder a una interrupción que ya ha ocurrido.	Reduce interrupciones evitables y deja abiertas las vías que de verdad hacen falta.

En Minimalismo digital, Cal Newport se ocupa de una decisión que puede tomarse con tiempo. Una persona puede elegir para qué quiere disponer del móvil y qué avisos necesita mientras trabaja. Al darle a cada uso un momento y una razón, reduce las ocasiones en que una pantalla le pide atención en mitad de una tarea. La preparación sirve si se hace mirando qué comunicaciones debe poder recibir y cuáles podrá atender después.

Pensemos en una persona que corrige un texto al que le queda una última lectura. Si debe responder a un aviso de la imprenta para que la tirada salga al día siguiente, le interesa saber por qué vía le llegará. Puede acordar que la llamen y dejar los mensajes de otros encargos para más tarde. Así prepara el rato de lectura con el criterio de Cal Newport, conservando una comunicación que afecta al trabajo que tiene entre manos.

La llamada puede llegar mientras compara el número de páginas con una hoja de pedido. Antes de atender, le sirve señalar dónde estaba. Si al colgar intenta recuperar la cuenta de memoria, cabe que vuelva a contar una página o que se salte otra. Volver a la marca y empezar de nuevo ese tramo traslada a la mesa lo que Steven Pressfield observa en el golpe. El criterio con que había preparado el teléfono conserva su valor. La interrupción que sí necesitaba recibir exige una manera de seguir.

El nombre que faltaba en la invitación

Imaginemos a Alicia corrigiendo una invitación para una comida de antiguos alumnos. Se había repartido el trabajo con su hermano Miguel. Él confirmaba quiénes vendrían. Ella repasaba los nombres y las mesas antes de enviar el archivo a la imprenta del barrio. Podían hacerlo hasta las seis, cuando la máquina quedaría ocupada con los carteles de las fiestas.

—Te escribo en cuanto responda la última persona —dijo Miguel, dejando su lista junto al teclado.

Alicia miró el teléfono. Había tres conversaciones abiertas sobre la comida. En una se hablaba del menú, en otra aparecían fotos de cuando iban a clase y en la tercera Miguel iba escribiendo los nombres. Cada vez que entraba un mensaje perdía el sitio en la lista que estaba comprobando.

—Si falta alguien, llámame. Voy a cerrar los grupos hasta que mande esto.

Miguel se llevó el móvil a la otra habitación. Alicia puso la lista impresa junto al ordenador y señaló con un lápiz la mesa que ya había repasado. Tenía abierta la segunda cuando sonó la llamada.

—Viene Angelines. Se sentará con los de su clase si queda sitio.

Alicia escribió el nombre en un papel, le preguntó por el apellido y lo anotó debajo. Cuando colgó, vio que había movido la lista al apartar el teléfono. Le sonaban los tres nombres que quedaban en la pantalla, pero le costaba acordarse de cuál había sido el último que había contrastado.

Se volvió hacia la hoja y encontró la marca de la primera mesa. En lugar de intentar seguir por donde creía que iba, regresó al comienzo de la segunda. Al leerla otra vez descubrió que había contado a una persona que se había dado de baja esa mañana. Quitó ese nombre y vio que quedaba sitio para Angelines junto a dos compañeras.

—¿La tienes ya? —preguntó Miguel al pasar por la puerta.

—Me queda comparar el total con tu lista.

Él dejó el papel encima de la mesa y volvió al salón. Alicia terminó esa cuenta y envió el archivo. Poco después recibió la confirmación de la imprenta. Cuando abrió los grupos, había varias fotos nuevas y un mensaje de Angelines preguntando dónde se sentaría. Le contestó con el nombre de las dos personas que tendría a su lado.

¿Cómo se empieza y qué hacemos con las ideas que aparecen?

¿Con qué ayuda puedes contar cuando te sientas a escribir?

Cuando vuelves a una historia que dejaste a medias el día anterior, puedes leer la última página y recordar dónde te quedaste. Eso te devuelve a lo que ya está escrito. Aun con esa página delante, queda por resolver cómo entrar en la siguiente. Steven Pressfield dedica un momento antes de escribir a leer el comienzo de un poema que le ayuda a pensar en ese paso.

Ese poema es la Odisea. Cuenta la vuelta a casa de Odiseo, un hombre que ha pasado años en la guerra y al que todavía le esperan muchos trabajos antes de llegar a su tierra. Quien escucha el poema por primera vez está a punto de acompañarlo durante todo ese viaje. El poeta, que tiene que llevar al oyente de un episodio al siguiente, abre la historia pidiendo ayuda a una musa. En la antigua Grecia se llamaba así a las diosas a las que se atribuía la ayuda que podía recibir alguien al componer un canto o hacer otra obra.

Steven Pressfield presta atención a dos momentos de esa petición. Al principio, Homero pide que lo ayuden a sostener el canto. El viaje apenas ha comenzado y ya hay que pensar en lo que permitirá seguirlo cuando la primera sorpresa se haya pasado. Al final de la petición, quiere que la historia cobre vida para quienes la escuchen. Para entender lo que eso supone, puedes pensar en cómo se cuenta una aventura de camino a casa. Si alguien te dice por qué tiene tantas ganas de volver, hasta un pequeño retraso puede interesarte. Ese retraso cuenta porque sabes a quién está esperando la persona que te habla, o quién la espera a ella.

Eso también cambia la manera de volver a una página que ya está escrita. Si una escena se alarga, el escritor puede leerla buscando el momento en que se le olvidó qué quería el personaje. Quizá lleve media página contando lo que ve desde el barco y haya dejado atrás las ganas de pisar tierra. Al encontrar el lugar donde se perdió ese deseo, puede decidir qué necesita de aquel paisaje. Una costa desconocida puede volver a importar si, cuando la ve, el personaje cree que por fin ha reconocido algo de su casa. Ese barco sirve de ejemplo para entender lo que cambia en la página al atender a lo que vive quien va dentro.

El papel con el poema llegó a manos de Steven Pressfield en California. El escritor Paul Rink, con quien solía tomar café por las mañanas, lo pasó a máquina usando una traducción inglesa de T. E. Lawrence. Después de aquellas conversaciones, Steven Pressfield tenía que volver a casa y escribir en su propia máquina. Podía llevarse palabras para el comienzo de la jornada. La tarea que le esperaba al otro lado de la puerta seguía siendo suya.

En el libro, Steven Pressfield habla de la musa como una presencia a la que él muestra respeto. Su manera de entenderla es espiritual. La petición también deja ver algo que ocurre en el trabajo de cualquiera que cuente una historia. Puedes preparar lo que vas a decir y, al empezar a contarlo, oír que la frase que habías elegido te lleva a otro recuerdo. Lo que se te ocurre en ese momento aparece en mitad de lo que ya estabas contando. Si el recuerdo ayuda a entender lo que pasó, puedes hacerle sitio allí mismo.

La costumbre de leer la hoja coloca esa posibilidad al principio de la jornada. El poema puede acompañar al escritor mientras empieza, pero el siguiente paso sigue siendo tan concreto como encontrar una frase que le permita continuar. Cuando la encuentra, le queda por leerla junto a la que estaba escrita antes. Puede ocurrir que la primera prueba le lleve al sitio al que quería ir. También puede descubrir, al oírla entera, que el personaje todavía necesita quedarse un poco más en el lugar del que estaba a punto de marcharse.

En una conversación con Rich Roll, Steven Pressfield vuelve sobre el lugar que da a la musa y a la disciplina. La idea de pedir ayuda le sirve para describir lo que espera al empezar. El rato que reserva para trabajar es el que le permite aprovechar una idea si llega mientras está escribiendo.

¿Qué puede hacer una costumbre antes de empezar a escribir?

Steven Pressfield cuenta que, antes de escribir, recita la invocación con la que empieza la Odisea. La ha escogido para un momento preciso. Después de ocuparse de los preparativos, le queda sentarse y dedicar la mañana al trabajo. La invocación marca el paso hacia esa tarea. Su manera de entenderla pertenece a sus creencias sobre la inspiración, pero la costumbre también se puede observar por lo que hace a continuación. Termina de recitar y empieza a escribir.

En Vivir el camino del artista, Julia Cameron propone dedicar unas páginas a lo que pasa por la cabeza al levantarse. También recurre a la escritura para detenerse ante una pregunta que le cuesta contestar. Una persona puede empezar pensando que le falta tiempo y descubrir, mientras escribe, que en realidad tiene dudas sobre a quién puede pedir ayuda. Durante ese rato, la escritura le permite averiguar qué quiere hacer con algo que estaba dejando pendiente.

Las dos costumbres pueden caber en una mañana, pero cumplen tareas distintas. Si un hombre lleva varios días sin abrir un relato que ya había empezado, le puede servir realizar un gesto habitual y volver a la última página. Si, al abrirla, sigue dando vueltas a la visita que tiene que hacer al mediodía, puede dedicar otro papel a escribir qué debe resolver con esa visita. Al volver al relato sabrá dónde dejó la historia y tendrá a mano lo que necesita recordar de su cita.

Qué queda pendiente	La Guerra del Arte	Vivir el camino del artista
Entrar en la tarea	El gesto de entrada precede al trabajo que ya se quiere hacer.	Escribir puede ayudar a descubrir qué está ocupando la atención.
Qué ocupa el tiempo posterior	Retomar el texto o la labor para la que se había preparado el rato.	Escuchar lo que aparece en las páginas y examinar qué pide una respuesta.
Cómo reconocer que ha servido	Se puede ver en qué parte de la obra ha empezado a trabajar la persona.	La persona distingue mejor una preocupación o una decisión que antes venía mezclada con otras.

Si decide escribir unas páginas antes de continuar el relato, puede reservarles un lugar diferente y volver después a la obra. Las páginas le sirven para conocer lo que le ocurre mientras que el relato necesita que alguien decida qué hace su personaje al final de la escena. Distinguir ambos trabajos le permite atender a lo que le preocupa y seguir teniendo un momento para resolver lo que ha dejado a medias en la historia.

Si dispone de poco tiempo, puede comprobar al acabar qué ha ocurrido con el rato que le había reservado al relato. Puede que las páginas le hayan ayudado a preparar una conversación que le tenía preocupado. Si el personaje sigue en la misma página al cerrar el cuaderno, queda pendiente ese otro trabajo. A la mañana siguiente puede preparar la primera parte de la tarea sin volver a decidir desde el comienzo cómo va a ocupar el tiempo.

¿Qué cambia el día que terminas tu primer libro?

Cuando Steven Pressfield volvió a intentar escribir un libro, ya sabía lo que le costaba acabarlo. En otros intentos había avanzado hasta tener bastantes páginas y, al acercarse al final, encontraba alguna manera de echar a perder el trabajo. El nuevo manuscrito le pedía que volviera a pasar por el punto en el que había dejado los anteriores.

Cuando se instaló en un pueblo de California, convirtió un dormitorio pequeño en su lugar de trabajo. Se llevó su máquina de escribir y fue volviendo a ella durante más de dos años. En medio de ese tiempo se marchó durante dos meses a trabajar al estado de Washington. Podría haber dado por perdido lo que había hecho antes de salir. A su regreso, en cambio, pudo sentarse con unas páginas que ya existían y seguir desde allí. Que hubiera pasado un tiempo fuera cambiaba el día en que volvía, pero la historia seguía esperando en la misma línea.

El tramo final tenía para él una dificultad que se entiende mejor si se mira lo que pasa con una historia todavía abierta. Mientras faltan páginas, el escritor puede imaginar que resolverá mañana lo que aún le preocupa de la escena de hoy. A medida que se acerca la última hoja, le quedan menos lugares donde poner esa solución. Llega un momento en que tiene que elegir cómo acaba la historia y dejar que ese final se lea junto a lo que ha contado antes. El libro ya podrá mostrar por sí mismo qué partes ha logrado contar y cuáles tendrá que volver a mirar.

Steven Pressfield cuenta que el día que llegó a la última página la sacó de la máquina y la puso encima del resto. Aquel gesto le permitió comprobar algo que hasta entonces se había quedado en una intención. Tenía una historia que había acompañado durante más de dos años y podía levantarla de la mesa entera. Podía releerla para revisar un pasaje o enseñársela a alguien. Cualquiera de esas tareas empezaba ahora con un libro acabado.

Ese cambio explica por qué le concedió tanta importancia a la mañana en que le dio la noticia a Paul Rink, el escritor con quien solía tomar café. Paul Rink lo felicitó y le sugirió que empezara otro ese día. Empezar de nuevo suponía abrir otra historia y volver a encontrarse con páginas por hacer. Llevaba consigo una diferencia que no se veía en la hoja en blanco. Cuando llegara el momento de resolver las últimas páginas, podría recordar una ocasión en la que se había quedado hasta decidir qué ponía en ellas.

Luego vino un trabajo distinto. Para que un libro se publicara, alguien tendría que decidir comprarlo. Steven Pressfield cuenta que aquel se quedó sin comprador y que con el siguiente le pasó lo mismo. Tardó años en cobrar por algo que había escrito y todavía más en ver publicada una novela. Que el manuscrito estuviera completo permitía presentarlo, y la decisión de comprarlo seguía en otras manos. Por eso conviene conservar separados los dos momentos de la historia. La tarde en que se levantó de la máquina pudo saber que había cerrado el libro. La respuesta que habría querido recibir de un editor era otra cosa y aún tenía que llegar.

Entre esos dos momentos caben años de trabajo que una historia de éxito contada deprisa dejaría fuera. Aquí ayudan a entender por qué Steven Pressfield vuelve con tanto detalle a aquella mesa. Haber terminado le permitió recordar un final escrito por él antes de que una publicación pudiera servirle de prueba. Cuando se sentó ante la siguiente hoja en blanco, la primera novela que algún día llegaría a las librerías aún quedaba lejos. Las páginas del primer libro, en cambio, ya se podían recoger juntas.

¿Qué puedes descubrir de tu trabajo cuando te levantas de la mesa?

Los primeros párrafos de un capítulo estaban escritos cuando Steven Pressfield encontró otra manera de empezarlo. Había grabado los nuevos el día anterior y ahora los estaba pasando a la página para ponerlos en lugar de los primeros. Al leer el nuevo comienzo junto a lo que venía detrás, podía comprobar qué iba a saber el lector al pasar de un párrafo al siguiente.

La grabación venía de un paseo por las colinas. Steven Pressfield sale a caminar al terminar la jornada y lleva una grabadora pequeña para guardar los cambios que se le ocurren lejos de la mesa. En uno de los ejemplos que cuenta, al recordar una frase que había usado para cerrar un capítulo, se da cuenta de que ya aparecía en otro. Entre el capítulo siete y el veintiuno hay bastante espacio para que se le haya olvidado el primero mientras escribe el segundo. De hecho, puede haber elegido la frase por lo bien que seguía a lo que acababa de contar. Al acordarse de haberla usado antes, tiene un motivo para abrir los dos capítulos y leer el final de cada uno con las líneas que lo preparan.

El lugar en que aparezcan esas palabras cambia lo que el lector entiende al oírlas otra vez. Si en una historia alguien promete volver y mucho después usa las mismas palabras al llegar, la repetición puede traer al presente la promesa. En cambio, si dos escenas terminan igual por casualidad, la segunda puede quedarse sin el final que le corresponde. Para saber en qué caso está, al escritor le toca escuchar cómo suena cada pasaje completo. El recuerdo del paseo abre esa revisión, pero lo que le permite decidir sigue estando en el libro.

Steven Pressfield también cuenta que en la grabadora guardó una manera nueva de empezar el capítulo dedicado a sus paseos. Al escribirlo, tenía ya una versión anterior que pensaba usar. A medida que recuperaba lo grabado, podía leer el nuevo comienzo y ver cómo se unía con lo que había escrito después. De ese modo, el propio capítulo conserva una muestra del trabajo que describe. Parte de lo que el lector encuentra al abrirlo procede de una idea que apareció cuando la mesa quedaba lejos.

La diferencia entre los dos ejemplos merece atención. La repetición de una frase se puede comprobar yendo a las páginas donde aparece. Para decidir si un comienzo nuevo mejora el anterior, en cambio, hay que leer y escuchar cada uno. Puede que la versión del paseo sea más clara porque empieza justo donde el lector necesita entrar. Puede que haya dejado fuera una explicación que más adelante hace falta. Antes de sustituirla, el escritor puede seguir leyendo hasta llegar al lugar donde esa información se vuelve necesaria. Si ahí se entiende lo que sucede, tiene una razón para conservar la versión nueva.

Al hablar de lo que se le ocurre mientras camina, Steven Pressfield se pregunta si esa ayuda viene de las musas, de los ángeles o de una parte de su propia mente. El paseo permite seguir el trabajo sin resolver esa pregunta. Había pasado horas con las frases antes de salir. Al recordar una, pudo oírla junto a otra que había escrito mucho antes. La grabadora le dio una forma de conservar esa relación hasta tener las páginas delante.

También es posible salir a caminar y regresar con la cabeza puesta en cualquier otra cosa. La costumbre de llevar la grabadora es sencilla precisamente porque deja sitio para las dos posibilidades. El escritor puede andar sin buscar una frase. Si se acuerda de una, tiene con qué guardarla. Después, al volver a la mesa, puede averiguar si la idea se sostiene cuando la lee entre las palabras que la acompañan. En este capítulo sabemos qué ocurrió con el comienzo porque Steven Pressfield estaba trabajando con la grabación mientras lo escribía. Si la nueva entrada sigue llevando al lector hasta el lugar donde quería llegar, ya tiene algo mejor que una buena ocurrencia durante el paseo. Tiene unas líneas que puede dejar en el libro.

¿Qué le falta a una idea recogida deprisa para convertirse en trabajo?

Cuando Steven Pressfield se aparta de la mesa para caminar, lleva una grabadora de bolsillo. Puede guardar una frase y volver a ella sin tener que recordar exactamente en qué palabras se le había ocurrido. La grabación le sirve porque hay un manuscrito al que puede llevarla después. Si al ponerla en el primer párrafo se entiende algo que antes quedaba oscuro, puede reconocer la mejora leyendo la frase junto a lo que viene después.

En La vida secreta de la mente, Mariano Sigman cuenta un experimento en el que varios músicos improvisaron al teclado a partir de palabras como «amargo» y «dulce». Una vez que guardaron lo que había tocado cada músico, los investigadores pudieron poner las piezas a otras personas y ver con qué palabra relacionaban cada una. A los músicos les interesaba tener una palabra desde la que empezar a tocar. Para el equipo de investigación quedaba por saber si parte de esa relación llegaba a quienes solo oían las notas.

Qué permite el registro	La Guerra del Arte	La vida secreta de la mente
Qué se conserva	Una frase que el escritor puede llevar al texto que está revisando.	Una pieza que se puede escuchar sin conocer la palabra que recibió el músico.
Cómo se examina lo guardado	Se prueba en la página y se lee junto a las frases que la rodean.	Se compara la respuesta de quien escucha con la palabra dada al músico.
Qué se puede conocer	Si la frase realiza un trabajo que le faltaba a ese pasaje.	En qué condiciones un oyente reconoce parte de la relación que guio la improvisación.

Un músico que graba una entrada mientras está fuera de casa puede seguir la primera vía al tocarla con el resto de la pieza. Le servirá escuchar dónde desemboca y si deja el espacio que necesita el siguiente instrumento. Si además quiere saber si esa entrada se entiende como el comienzo de la parte lenta, tiene que dejar que alguien la escuche antes de decírselo. La misma grabación permite preparar las dos pruebas.

La segunda pregunta tiene un alcance distinto. Un oyente puede distinguir que el ritmo cambia y seguir sin reconocer el ánimo que el músico quería transmitir. Averiguar en qué momento ha notado la diferencia le permite al músico volver a las notas que ha tocado. Puede decidir si conserva la entrada por lo que hace dentro de la pieza o cambia algo para que la transición se oiga mejor.

La nota que daba paso al silencio

Pensemos en una pieza que Pablo y su hermana Estela preparan para despedir a su tío en el salón de una asociación. Han elegido una melodía que él solía tararear al abrir las puertas. La tocarán con una guitarra y un clarinete. A la mitad quieren dejar un rato para que los vecinos que lo conocían puedan cantar. En los ensayos, cada vez que llegan a ese punto, uno de los dos sigue tocando porque le parece demasiado pronto para parar.

Pablo encuentra una nota que podría avisar de la pausa mientras espera el autobús. La canta en el móvil y, cuando llega al salón, se la enseña a Estela.

—Si la pongo aquí, me da tiempo a dejar de tocar y tú puedes coger aire —le dice al enseñarle dónde acaba la primera vuelta.

La prueban. Al pasar a la parte que sigue, Estela le pide que aguante la nota un poco más. Pablo lo hace. Cuando terminan, tiene la sensación de que ahora queda sitio para respirar. Les falta saber si se oye desde las sillas el momento en que tienen que entrar los demás.

Manuela, una de las vecinas que abrirá el salón, se acerca a dejarles las llaves de la puerta lateral. Estela le pide que se siente en la cuarta fila y levante la mano en el momento en que le entran ganas de empezar a cantar. Antes de tocar le dice qué melodía van a probar, porque eso también lo sabrán los vecinos el día de la despedida.

Manuela levanta la mano dos compases más tarde de lo que habían previsto. Pablo le pregunta qué había oído en ese momento.

—El clarinete se quedó arriba y yo estaba esperando que volviera abajo. Ahí conocí la letra.

Estela vuelve al sitio donde había sostenido la nota. Acorta su parte y deja que la guitarra repita las primeras notas de la estrofa. Manuela levanta la mano antes. Pablo baja el móvil, que había dejado grabando, y marca con el pie dónde han hecho el cambio.

En la despedida, Pablo toca esa pequeña entrada y ve que Manuela ha abierto la boca. Desde el otro lado del salón se une una voz y después otra. Estela espera con el clarinete en las manos hasta que la última palabra deja de oírse. Luego toca la parte que habían preparado para seguir juntos.

¿Qué lugar ocupa la opinión de los demás mientras trabajamos?

¿Qué queda de tu sitio cuando llegas a un lugar donde nadie te conoce?

En un grupo que lleva tiempo reuniéndose, la gente suele saber a quién buscar antes de que haga falta pedir ayuda. Si hay que organizar una partida, alguien se acordará de quien conoce a los jugadores y sabe dónde guardan el tablero. Lo conoce de haberlo visto hacer ese trabajo. El nombre le viene a la cabeza porque ya lo asocia con lo que necesita hacer ahora.

Steven Pressfield sitúa su ejemplo en un instituto de Massapequa, en el estado de Nueva York. Allí imagina a un muchacho del club de ajedrez y a una chica que anima al equipo del centro. Una persona puede saber quién es ella sin haberle hablado nunca porque la ha visto en un partido. Otra puede enterarse de quién juega al ajedrez cuando los miembros del club salen juntos de clase. En un lugar donde la gente se ve casi a diario, esas referencias ayudan a entender quién se conoce, con quién se reúne cada uno y a quién buscan los demás cuando hace falta algo.

En el libro se llama jerarquía al orden que aparece entre esas personas. Sirve para situarte dentro de un grupo y también te indica quién tiene más peso allí. Son dos cosas que pueden ir juntas. El muchacho que mejor juega al ajedrez puede ser el primero al que llamen cuando hay que preparar una partida del club. En el equipo del instituto, en cambio, ese mismo alumno puede pasar inadvertido. Su lugar cambia porque allí la gente se reúne para hacer otra cosa.

Con la mudanza a Manhattan, Steven Pressfield lleva el ejemplo más lejos. Una persona se cruza cada día con gente que va al trabajo, a comprar o a visitar a alguien. Cada cual conoce a un puñado de personas y sabe lo que ocurre en su propia parte de la ciudad. Lo que se pierde es la posibilidad de encontrar un solo orden que sirva para todos. El antiguo alumno puede encontrarse con una calle llena y, aun así, no ver a nadie que sepa que juega al ajedrez. Esa falta de caras conocidas le dice algo de la calle en la que está. De lo que sabe hacer con el tablero le dice muy poco.

A Steven Pressfield le preocupa que algo parecido le ocurra a quien escribe, pinta o toca un instrumento. Si una persona se acostumbra a reconocer el valor de su trabajo únicamente cuando le da un sitio entre los demás, es fácil que confunda un cambio de público con un cambio en lo que sabe hacer. Imagina a alguien que lee una historia en una reunión donde todos lo conocen. La semana siguiente va a otro lugar y la gente tarda en acercarse. Puede haber leído la misma historia de la misma manera. Le conviene distinguir el hecho de que allí todavía no lo conocen de lo que alguien pueda decirle sobre la historia después de escucharla.

Ahí se ve para qué sí sirven los demás. Si una persona señala que se perdió justo al aparecer un personaje, el escritor puede volver a ese lugar y comprobar si la presentación se entiende. La información que le dan tiene una dirección. En cambio, si al salir se queda comparando cuánta gente se acercó a él y cuánta fue a hablar con otra persona, le costará saber qué necesita cambiar en la página. Puede acabar tocando una frase que se entendía bien y dejar intacta la que hizo que alguien se perdiera.

Quien cambia de lugar tiene que volver a conocer a la gente y averiguar cómo se hacen allí las cosas. El muchacho del ejemplo necesitará encontrar un tablero y quizá jugar varias veces antes de que vuelvan a buscarlo para el jueves. Entretanto, puede llegar a una partida con lo que ha aprendido en otras. El día que se sienta frente a alguien que no lo conoce, ambos tendrán delante las mismas piezas. Al muchacho le tocará decidir cuál mueve primero y, a la otra persona, responder a lo que haga con ella.

¿Cómo llega una tarea a convertirse en algo tuyo?

Quien lleva años usando las manos para hacer un trabajo puede seguir haciéndolo cuando cambia de sitio. Si llega a otra mesa, quizá tenga que dedicar un rato a encontrar las herramientas. En cuanto encuentre la que busca, puede volver a usarla apoyándose en lo que aprendió con las anteriores.

Steven Pressfield llama territorio a la relación que una persona va construyendo con una actividad. La palabra puede hacer pensar en un trozo de tierra con un dueño. Aquí sirve para hablar de lo que vas ganando dentro de un trabajo cada vez que lo haces. Puedes utilizar la misma mesa que otras personas y aprender allí algo que te acompañará cuando trabajes en otra. Para explicarlo, piensa en Arnold Schwarzenegger al entrar en un gimnasio. Las pesas están allí para quien las necesite. Arnold Schwarzenegger lleva consigo las horas de trabajo que le permiten acercarse a ellas y continuar una tarea que conoce desde hace años.

Eso tiene una consecuencia para quien empieza. Una persona puede ver trabajar a alguien con experiencia y entender lo que se dispone a hacer. También puede pedirle que le enseñe. A partir de ahí todavía queda un rato que solo puede pasar haciendo ella misma lo que le han mostrado. Durante ese rato notará cosas que desde fuera se veían poco. Puede descubrir que un movimiento que parecía fácil le cuesta más de lo que pensaba o que necesitaba escuchar de nuevo una indicación. Al regresar otro día ya sabe en qué momento tuvo esa dificultad y puede volver a pedir que le muestren el movimiento que le costó.

En el caso de alguien que escribe, la mesa ofrece una oportunidad parecida. Cuando lleva tiempo trabajando en historias, reconoce mejor una escena que empieza a desviarse. Quizá haya tenido que arreglar otras veces el mismo problema y sepa buscarlo leyendo desde unas líneas antes. La práctica le sirve para acercarse a la página con una pregunta más clara. Puede seguir necesitando que alguien lea lo que ha escrito. Si esa persona se pierde, ahora podrá volver al pasaje con algunas maneras de probar dónde está el tropiezo.

La idea de territorio permite distinguir esa clase de avance de las ganas que tienes al levantarte. Puedes entrar con pocas ganas y, en cuanto empiezas, reconocer un problema que te interesa resolver. El interés aparece al verte otra vez dentro de algo que conoces. En el libro, Steven Pressfield menciona a Stevie Wonder al piano para mostrar el mismo vínculo con otro oficio. En su ejemplo, el instrumento es el lugar al que puede volver el músico. Cada vez que toca tiene a su disposición lo que ya ha aprendido, incluida la posibilidad de oír dónde una frase musical podría continuar de otra manera.

Cuando Steven Pressfield imagina a Arnold Schwarzenegger como la última persona en el mundo, quita del ejemplo a cualquiera que pueda verlo levantar las pesas. Así se distingue mejor qué parte de ese trabajo seguiría teniendo sentido para él. Habría perdido la compañía y también la posibilidad de que alguien reconociera su esfuerzo. Todavía podría pasar un rato haciendo algo que conoce y descubrir cómo le sale ese día. La escena pone a prueba la relación con la tarea. Un gimnasio real, por supuesto, también permite entrenar con otras personas y aprender lo que ellas saben.

Conviene leer con cuidado lo que Steven Pressfield dice sobre lo que ese territorio devuelve. Se puede practicar durante mucho tiempo y seguir teniendo días en los que una cosa que salía bien cuesta más. En una mesa de trabajo, hasta una tarde en la que nada queda terminado puede dejar una observación para la mañana siguiente. Lo que ha visto esa tarde le permite reconocer antes un problema la próxima vez que aparezca. Ese aprendizaje se queda en quien lo hizo. Cuando vuelva, puede usarlo aunque la mesa sea otra y aunque nadie sepa cuánto le costó llegar a él.

¿Qué necesita un lugar de práctica cuando hay que compartirlo?

Steven Pressfield habla del gimnasio de Arnold Schwarzenegger para explicar qué entiende por territorio. El vínculo con ese lugar crece con el trabajo que la persona hace allí. Puede entrar y encontrar una tarea que sabe retomar, porque su trato con lo que tiene delante se ha formado al volver muchas veces. Desde fuera se puede confundir esa relación con el derecho a ocupar un sitio por tener cierto nombre. En el libro, lo que permite reconocerla es lo que el deportista hace allí cuando le toca entrenar.

Qué sostiene la práctica	La Guerra del Arte	Born to Run
Cómo se gana la relación con el lugar	Volviendo a la tarea y haciendo el trabajo que permite avanzar en ella.	Disponiendo de un sitio y un horario en los que varias personas puedan ensayar juntas.
Qué respuesta ofrece	La persona reconoce lo que puede trabajar y lo que todavía le cuesta.	El grupo escucha si sus partes coinciden y qué debe ajustar para poder tocar ante otros.
Quién permite la continuidad	La persona tiene que volver a practicar para conservar ese trato con el oficio.	Quienes ensayan, quienes prestan el espacio y quienes conviven con el ruido deben poder mantener el acuerdo.

En Born to Run, Bruce Springsteen recuerda el comedor donde ensayaba The Castiles. Tex y Marion Vinyard les dejaban un rato después de clase para que pudieran tocar juntos. El horario les daba ocasión de trabajar un repertorio y también ponía fin al ruido de cada tarde. Dentro de ese tiempo, las pruebas dependían de que el guitarrista llegara a tiempo para escuchar al batería y ambos pudieran volver sobre un paso que se les había deshecho.

Si hoy una persona encuentra un local donde tocar sola, puede regresar para repetir una parte que todavía le cuesta. Con dos compañeros aparece otra necesidad. Si alguien tiene que salir cada tarde justo cuando empiezan a tocar las canciones enteras, su práctica individual puede avanzar y el grupo seguirá sin saber cómo termina junto una pieza. Fijar una hora para hacer ese tramo les permite volver con algo que escuchar en común.

El espacio que describe Steven Pressfield ayuda a entender lo que una persona reconoce al regresar a una tarea que se ha ganado con horas de trabajo. El comedor de Bruce Springsteen deja ver lo que se tiene que sostener alrededor de esa práctica para que haya una siguiente tarde. Cuando termina el horario, recoger los instrumentos y dejar el lugar como se lo encontraron también forma parte de conservar un sitio al que regresar.

Si otro músico llega al comedor y sabe tocar la misma pieza, puede traer consigo todo lo que ha aprendido. Para tocar juntos, los dos necesitan saber cuándo pueden usar el sitio y qué tienen que recoger al salir. Ese acuerdo protege una parte de la práctica que las horas de ensayo de cada músico no pueden resolver por su cuenta. Una persona puede seguir aprendiendo aunque cambie de lugar. Si quiere volver al mismo comedor, también depende de cómo conviva allí con quienes lo usan el resto del día.

¿Qué pasa si la historia que quieres contar toma una forma inesperada?

Al leer que alguien espera junto a una puerta, puedes seguir al personaje por el pasillo hasta que se queda quieto para oír quién viene. El novelista puede acompañarlo en esa espera y contar qué se le pasa por la cabeza mientras la puerta sigue cerrada. Quien escribe la escena para una película tiene que buscar qué podría verse u oírse durante ese mismo rato.

Steven Pressfield estaba escribiendo guiones cuando se le ocurrió la historia de Bagger Vance y la imaginó como una novela. Pasar de un guion a un libro le cambiaba el trabajo de los meses siguientes. Un guion está pensado para que alguien lo convierta en imágenes y voces. En una novela, la persona que lee tiene las palabras delante y con ellas va formando lo que ve y lo que oye. Si la historia necesita quedarse un rato con lo que está pensando un personaje, el escritor puede dedicarle ese rato en la página. Esa diferencia ayuda a entender lo que estaba en juego para Steven Pressfield cuando dice que la historia se le apareció como libro. La manera de contarla empezaba a definirse antes de saber a quién podría interesarle comprarla.

Su situación económica hacía que la cuestión tuviera otra cara. Steven Pressfield cuenta que le costaba vivir de sus guiones. Cuando habló con su representante, ambos sabían que una primera novela podía llevar mucho tiempo y dar poco dinero. Además, el libro iba a tratar de golf, un tema que les parecía difícil de vender como novela. Con ese cálculo podían hacerse una idea de lo que se jugaban al dedicar tiempo al proyecto. Todavía les faltaba una parte de la información. Como la historia estaba por escribir, tampoco podían leerla para saber qué clase de interés podría despertar.

Ahí entra una idea que Steven Pressfield toma de Robert McKee. El problema empieza cuando el escritor intenta adivinar lo que el público quiere y se sienta a trabajar desde esa suposición. Imagina a alguien que ha pensado una escena y decide quitarla porque cree que la gente se aburrirá. Si vuelve a leerla y descubre que se repite, ha encontrado un problema del texto. Si la quita solo porque supone que los compradores preferirán otra clase de historia, está dejando que una respuesta imaginada decida algo que todavía puede probar por sí mismo. Una vez escrita, alguien puede leerla y explicar qué pasó al llegar a esa escena. Ese comentario le daría un motivo para mirarla de nuevo.

En el caso de Bagger Vance, las dudas que compartieron el escritor y su representante eran concretas. Tenían que ver con el tiempo de trabajo y la posibilidad de vender lo que saliera de él. Podían tener razón en que una novela de golf sería difícil de colocar. Steven Pressfield siguió porque la historia que se le había ocurrido le interesaba lo suficiente como para escribirla tal como la imaginaba. Al hacerlo, tuvo ocasión de decidir cómo convertir aquel interés en una historia que otra persona pudiera seguir, incluso si se acercaba a ella con poco interés por el golf.

Cuando la novela ya estaba escrita y en venta, tuvo mejor acogida que sus trabajos anteriores, según cuenta Steven Pressfield. Antes de escribirlo, el autor tenía razones para estar preocupado y contaba con una idea que se le había presentado de una forma determinada. Si el libro hubiera pasado sin llamar la atención, seguiría siendo verdad que esa forma le permitió escribirlo y que la decisión tenía un coste.

También se puede entender qué trabajo le quedaba una vez tomada la decisión. Elegir la novela le daba un sitio donde poner la historia. Todavía tenía que conseguir que alguien que no conocía a Bagger Vance pudiera seguirlo desde la primera página. Para eso, cada vez que volvía a la mesa, la pregunta era más concreta que la de si a la gente le gustaría un libro de golf. Tenía que averiguar si lo que estaba contando le daba a alguien un motivo para seguir leyendo la página siguiente.

¿Cómo se sostiene una historia después de encontrar dónde contarla?

Al llevar una historia al mundo del golf, Steven Pressfield podía trabajar con algo que conocía. Sabía que un jugador tiene que acercarse a la pelota y que un acompañante puede hablarle antes de que golpee. Eso le permitía imaginar un encuentro con acciones que cabían en aquel lugar. La elección del campo daba a los personajes una ocasión para encontrarse. Quedaba por decidir qué haría el jugador con lo que acababa de oír.

En Anatomía del guión, John Truby propone escribir en una frase lo que le sucede al protagonista y seguir desde ahí lo que quiere conseguir. Si el jugador vuelve al campo porque quiere acabar un torneo, su objetivo permite examinar para qué sirven las escenas. Al acercarse a la pelota, puede descubrir que su acompañante le pide que renuncie a un golpe que pensaba intentar. Ahora tiene algo que decidir, y esa decisión puede cambiar lo que tendrá que hacer en el siguiente hoyo.

Qué se examina	La Guerra del Arte	Anatomía del guión
Qué permite empezar	Un mundo conocido da al escritor acciones y relaciones que puede desarrollar.	Lo que quiere el personaje permite seguir qué hace para conseguirlo.
Qué se comprueba en una escena	Si la situación elegida da lugar a un encuentro que el escritor puede mostrar.	Si lo que ocurre modifica lo que el protagonista puede hacer después.
Qué puede quedar pendiente	Conocer un lugar ofrece material. Todavía hay que decidir qué harán allí los personajes.	Entender lo que quiere el personaje ayuda a revisar sus actos. Aún hace falta conocer las condiciones en las que actúa.

Esa diferencia cambia lo que haría quien vuelve a una página que se ha quedado parada. Si le cuesta saber cuándo puede acercarse el acompañante o qué parte de la conversación se puede tener entre dos golpes, le servirá observar mejor cómo transcurre el juego. Si ya sabe todo eso y la conversación sigue sin cambiar nada, la pregunta de John Truby va a otro sitio. El escritor tendrá que mirar qué quería hacer el jugador antes de oír el consejo y qué puede hacer ahora que lo ha oído.

Hay escenas en las que un detalle del lugar resuelve una parte de ese trabajo. Si el jugador tiene que escoger entre un golpe corto que puede controlar y otro que lo acerca al hoyo, la distancia y lo que queda por delante forman parte de su decisión. Para contarla hace falta entender el juego. Para decidir si conviene dedicarle espacio, importa lo que puede suceder después de haber escogido. Si acepta el consejo de alguien a quien hasta entonces había apartado, ese cambio puede seguir contando cuando vuelvan a hablar.

¿Qué parte del trabajo sigue siendo tuya cuando lo entregas?

Alguien que acaba de escribir una historia puede volver a la página donde se le había quedado una frase a medias. Mientras tenga el papel delante, todavía puede leer lo anterior y buscar las palabras que faltan. En cuanto le entrega la historia a quien va a leerla, también empieza algo que hará esa otra persona. Puede ir despacio, saltar una página o detenerse donde el escritor pensaba que seguiría de largo.

Para hablar de ese cambio, Steven Pressfield acude al Bhagavad Gita, un poema religioso de la India. En el pasaje que trae al libro, Krishna le enseña a Arjuna a distinguir su acto de lo que espera conseguir después. A eso que llega después lo llama el fruto. Al hacer una obra, ese fruto puede tomar varias formas. Quien escribe quizá espera que una revista publique su historia. Si la publica, puede esperar que llegue a alguien que la necesite. Entre lo que ha hecho él y lo que quiere que ocurra hay otras personas que tendrán que tomar sus propias decisiones.

Imagina que una mujer prepara una canción para cantarla en el aniversario de sus padres. Conoce una estrofa que les recuerda el día en que se conocieron y practica para que se entiendan las palabras desde el fondo de la sala. A medida que se acerca el día, empieza a pensar que se emocionarán al oírla. Esa esperanza puede acompañarla mientras ensaya. Si en el ensayo descubre que llega a la última palabra sin aire, puede volver a cantar el verso y decidir dónde tomarlo. Lo que sus padres sientan solo se sabrá el día que la escuchen, si después quieren contárselo.

En el poema hay un paso más. Krishna le pide a Arjuna que le entregue el acto mismo como ofrenda. Steven Pressfield lee ese pasaje desde sus creencias. Entiende su obra como una manera de devolver algo a la fuente de la que cree haber recibido la capacidad de crear. Esa lectura le permite hablar de lo que quiere dar y de la atención con que puede hacerlo. En el ejemplo de la canción, pensar en sus padres sí ayuda a la mujer a elegir la estrofa. Le recuerda de quién es aquella historia y quién la va a escuchar. Imaginar que tienen que llorar, en cambio, le dejaría muy poco sitio para descubrir cómo la reciben de verdad.

La diferencia también se ve cuando hay un acuerdo de trabajo. Si alguien se compromete a entregar un texto el viernes, puede cumplir con la fecha y pedir que le paguen lo acordado. Puede atender una corrección o preguntar qué quedó poco claro. Son tareas que forman parte de escribir para otras personas. En el diálogo que recupera Steven Pressfield, la cuestión es qué hace el autor con la respuesta que desea pero que aún está por llegar. Si alguien le dice qué entendió, ya dispone de algo con lo que trabajar. Mientras lo único que tiene delante es su propia idea de esa respuesta, la manera de ayudar al lector consiste en volver a lo que ha escrito.

El día del aniversario, la mujer llega con la estrofa ensayada y toma aire donde había decidido hacerlo. Sus padres pueden sonreír y quedarse callados, o contarle más tarde algo que esa canción les trajo a la memoria. Ella podrá oírlos si se lo cuentan. También puede dejar que se queden un rato con lo que han escuchado. La parte del trabajo que traía preparada termina cuando canta la última palabra. A sus padres les acaba de llegar la estrofa y aún están allí, escuchando cómo se apaga la voz.

¿Hasta dónde llega tu trabajo cuando lo pones en manos de otros?

Una mujer que termina una pieza de barro puede elegir cómo la prepara, dónde la coloca y si la deja al alcance de quien quiera verla. Cuando alguien se acerca, puede contarle de dónde salió el dibujo. La visita puede seguir su camino o quedarse mirando. La lectura que hace Steven Pressfield de la conversación entre Krishna y Arjuna permite separar lo que la mujer puede hacer por la pieza del resultado que espera de otras personas. Puede dedicarle su esfuerzo y dejar abierta la reacción de quien la encuentre.

Austin Kleon se fija en otra parte de ese recorrido en Aprende a promocionar tu trabajo. Una obra puede quedar terminada y seguir fuera de la vista de quienes tendrían interés en ella. El autor propone compartir algo de lo que hacemos mientras se forma, dejando que otras personas reconozcan de dónde ha salido y se acerquen por esa vía. La ceramista podría enseñar cómo ensaya el dibujo sobre un pedazo de arcilla, siempre que esté dispuesta a mostrar esa parte de su trabajo.

Decisión que queda en manos de quien crea	La Guerra del Arte	Aprende a promocionar tu trabajo
Durante la elaboración	Dar a la obra el esfuerzo que necesita, aun cuando su acogida sigue abierta.	Escoger qué parte del proceso puede mostrar para que otro entienda el trabajo.
Cuando sale a la vista	Entregar lo hecho conservando la diferencia entre la tarea y sus frutos.	Dar una vía a quien quiera encontrar, comentar o volver a mirar lo que se ha mostrado.
Límite	La voluntad de quien hizo la obra llega hasta donde empieza la respuesta ajena.	Compartir abre un encuentro cuya respuesta depende de la gente que lo reciba.

Si la mujer solo cuenta las visitas, puede interpretar el primer silencio como un fallo de la pieza. Si se fija en lo que puede explicar por su cuenta, tiene margen para cambiar dónde la enseña y qué detalle muestra primero. En otro momento puede escuchar una pregunta que le ayude a entender por qué alguien confundió su uso. Esa información tiene una consecuencia distinta de esperar que la misma persona la compre.

Los dos libros permiten distinguir tres pasos. Hacer la pieza exige atención a lo que quedará cuando se seque. Darla a conocer exige poner algo de ese trabajo donde otra persona pueda encontrarlo. Una vez allí, la reacción tiene su propio recorrido. Puede llegar una pregunta que ayude a preparar la siguiente pieza, sin que por ello la primera tenga que seguir esperando a que alguien diga qué vale.

La esquina del cartel

Imaginemos a Asun preparando un cartel para la exposición de una asociación de vecinos. Había dibujado las manos de su madre, que aún guardaba una caja con botones de los abrigos que había cosido en casa. La exposición se abría el domingo y el dibujo tenía que estar colgado el sábado. El jueves, Asun tenía las manos acabadas y llevaba toda la tarde probando dónde poner la fecha.

—¿Quieres que enseñe lo que llevas en el grupo? —le preguntó Leo, que iba a abrir el local para recibir las obras.

Asun miró el cartel encima de la mesa. Si alguien veía el dibujo entero antes de tiempo, también vería el hueco donde tenía que ir la fecha. Le propuso enseñarle solo una esquina. Allí se veía el botón entre los dedos y, debajo, una parte del papel donde había probado distintas sombras.

—Puedes contar de dónde lo saqué —dijo—. Así sabrán que en la exposición hay dibujos hechos aquí.

Leo le pidió una foto de la caja para ponerla al lado. Asun se la envió con una frase sobre los botones de los abrigos. A la mañana siguiente abrió el grupo. Un vecino había preguntado a qué hora empezaba la exposición. Del dibujo no decía nada.

—Igual hay que poner otra foto —le dijo Asun a Leo cuando llegó al local con el tubo debajo del brazo.

Él le enseñó el aviso que iba a dejar en la puerta. La foto del botón quedaba arriba y el horario se leía desde la calle. Le preguntó a qué altura quería colgar el original. Asun desenrolló el cartel. Había puesto la fecha en el borde, donde su madre dejaba el dedal al terminar de coser. Marcó los dos puntos donde iba a ir sujeto y sostuvo el cartel mientras Leo ponía los clavos.

El domingo, una mujer se acercó al cartel y reconoció la caja de la foto. Le contó que en su casa guardaba los botones con una hebra de hilo todavía prendida. Asun le pidió que le enseñara alguno la próxima vez que se vieran. Mientras la mujer seguía hacia el siguiente dibujo, Asun volvió a mirar las dos manos que había traído y fue a recoger el tubo que había dejado junto a la puerta.