Born to Run

En el remolque, Bruce Springsteen tenía dos pares de botas entre los que elegir. Le gustaba cómo le quedaban las de vaquero. Dos días antes había ensayado bajo la lluvia y, al tirarse de rodillas, se había deslizado hasta chocar con la cámara de Mike Colucci. Faltaban veinte minutos para salir. Se calzó las de punta redonda, se las ajustó bien a los tobillos y dio unos pasos dentro del remolque para ver cómo respondían.

Fuera lo esperaba la E Street Band. Iban a tocar en el descanso de la Super Bowl de 2009, la final de fútbol americano que se jugaba en Tampa. Tenían doce minutos, pero el tiempo para montar el escenario era aún menor. Al llegar al borde del campo, lo que vieron fue el césped iluminado. Los voluntarios llevaban días ensayando cómo llevar cada pieza hasta su sitio y retirarla después. Entraron desde varios lados y, mientras la banda esperaba para subir, fueron uniendo los tramos sobre los que iban a tocar. A falta de medio minuto para empezar, aún se oían por los altavoces las pruebas de sonido.

En la primera canción volvió el momento de tirarse de rodillas. Bruce Springsteen recuerda que se dejó caer tarde y llevaba tanta velocidad que volvió a encontrarse con Mike Colucci. Una pierna se le quedó fuera del escenario. Se apoyó en la cámara para levantarse y, cuando volvió a ponerse en pie, la banda seguía tocando. Él todavía trataba de recuperar el aliento en la siguiente canción cuando oyó al público cantar con ellos. Al acabar, se cogieron del brazo para saludar mientras empezaban a desmontar lo que los voluntarios habían montado unos minutos antes. De madrugada, cuando en su casa ya estaban todos dormidos, Bruce Springsteen se sentó en el patio frente al fuego. Tenía aún el zumbido en los oídos.

Después de aquella actuación, Bruce Springsteen empezó a escribir. Le habían dado doce minutos para tocar con una banda que llevaba décadas trabajando junta. Al volver sobre lo que había pasado, podía contar cuánto había tardado en cruzar el escenario. Para explicar por qué, al levantarse, encontró a la banda siguiendo la canción, tenía que volver a los años en que habían aprendido a tocar juntos. Ese camino lo llevó más atrás, hasta las calles de Freehold, en Nueva Jersey, donde se había criado y donde oyó música antes de saber tocarla. Pasó siete años escribiendo lo que acabaría siendo Born to Run, publicado en 2016. En el libro conserva el recuerdo de las botas junto al de la gente que estaba esperando para salir con él. El concierto duró lo que duró el descanso. El trabajo que hizo posible tocarlo ocupa buena parte de la vida que se puso a recordar.

Ficha técnica del libro

Campo	Datos de la edición
Título	Born to Run
Subtítulo editorial	Memorias
Autor	Bruce Springsteen
Primera publicación	2016, Simon & Schuster
Edición	Edición española en tapa dura, septiembre de 2016
Editorial	Literatura Random House, Penguin Random House Grupo Editorial
Traducción	Ignacio Julià Campos
ISBN	978-84-397-3182-5
Extensión	568 páginas
Tema	Cómo Bruce Springsteen aprendió a tocar y a escribir canciones, formó una banda y fue contando en su música lo que veía en casa, en la calle y durante sus giras.
Materias	Autobiografía musical, rock estadounidense, Nueva Jersey, Freehold, Asbury Park, E Street Band, composición de canciones, grabación, conciertos, trabajo en equipo, familia, memoria y duelo.
Enlace de compra	https://link.amazon/B0imYvAmF

¿Qué recuerda de su calle y de sus primeros grupos?

¿Qué puedes llegar a conocer mirando desde la misma puerta?

En Randolph Street, la casa de los abuelos de Bruce Springsteen quedaba a unos pasos de una iglesia de ladrillo. Cerca estaban la escuela, la casa del cura y el lugar donde vivían las monjas. Si el niño se ponía a caminar desde el porche, podía pasar por todos esos lugares antes de alejarse del tramo donde estaban las casas de su familia.

Bruce Springsteen abre el primer capítulo con una acera que recuerda por cómo estaba hecha. Jugaba junto al bordillo, se fijaba en las grietas y podía seguir el recorrido hasta la esquina donde vivía un amigo. Esas distancias se medían con lo que podía hacer al recorrerlas. Su abuelo le enseñó allí a montar en bicicleta. Si quería apartarse de los demás, podía subirse al haya que crecía delante de casa. Desde las ramas seguía oyendo a sus amigos, aunque las voces le llegaban más bajas que cuando estaba junto a ellos.

La iglesia ofrecía otro sitio desde el que mirar. Bruce Springsteen cuenta que su hermana Virginia y él se asomaban a las puertas de madera. En un bautizo podían ver a la gente que había venido a acompañar a un niño. Cuando volvían y lo que se celebraba era un funeral, el mismo espacio se llenaba de personas que se habían reunido para despedir a alguien. La repetición les permitía conocer qué se hacía en el pueblo cuando la vida de una familia cambiaba. Podían verlo desde cerca mucho antes de saber qué ocurría en cada casa.

Esa distancia entre ver y comprender se nota cuando Bruce Springsteen lleva el relato de la calle al interior de la vivienda de sus abuelos. Allí estaba el retrato de otra Virginia, una hermana de su padre que había muerto de niña. La Virginia que se asomaba a la iglesia con él llevaba su mismo nombre. El retrato seguía allí cuando nacieron los dos hermanos, de modo que un hecho anterior a sus vidas formaba parte de la casa que ellos conocieron. Para entender por qué la abuela protegía tanto a Bruce Springsteen, el adulto que escribe vuelve a aquella pérdida y a lo que les ocurrió a su abuela y a su padre después de ella.

La calle cambia de tamaño cuando uno reconoce lo que hay detrás de sus puertas. Desde fuera se pueden contar las casas que rodean una iglesia. Al recorrerlas con los recuerdos de Bruce Springsteen aparecen dos partes de su familia que vivían muy cerca y apenas cruzaban la calle para tratarse entre sí. De un lado estaban los parientes con quienes se criaba. Enfrente vivían su abuela materna y otros parientes de su madre. Podía llegar pronto de una casa a otra. Para saber cómo se repartían las visitas y quién se ocupaba de él, hacía falta conocer la vida de quienes vivían dentro.

Al presentar la misma calle en Springsteen on Broadway, un espectáculo en el que contaba historias de su vida antes de tocar, Bruce Springsteen pudo volver a situar a quien escuchaba en su barrio. La iglesia estaba allí para quien conociera Freehold. Quien jamás hubiera pisado el pueblo necesitaba saber cómo quedaba con respecto a la casa y qué hacía el niño al pasar por delante. Los detalles permiten acompañarlo. La iglesia deja de ser un edificio cualquiera cuando él puede asomarse desde la calle y encontrar una escena que cambia cada vez que regresa.

El pueblo que aparece en el libro se va formando con lo que el niño puede hacer dentro de aquel espacio. Desde arriba del árbol distingue las voces de quienes le buscan. Por la noche oye a su abuela llamarlo para entrar. En la iglesia ve a los vecinos juntos en días muy distintos. Cada lugar le permite reconocer una parte de lo que ocurre, hasta que llega el momento de pasar al siguiente. Al volver sobre esas escenas, Bruce Springsteen podía recordar el camino que seguía de una a otra y examinar qué había sido capaz de ver a cada lado de la puerta.

¿Qué descubres de alguien cuando lo ves en su lugar de trabajo?

Desde la cama, Bruce Springsteen podía oír a su madre prepararse para ir a trabajar. Entre el dormitorio y el baño había una pared que dejaba pasar el ruido del agua por las tuberías. Cuando Adele Springsteen apoyaba el estuche junto al lavabo, el niño tenía otra manera de saber en qué parte de la mañana estaba sin haber salido de su cuarto.

En el capítulo dedicado a ella, Bruce Springsteen conserva el orden en que le llegaban aquellos ruidos. Conocía la casa lo bastante bien para saber qué estaba haciendo su madre desde el otro lado de la pared. Su habitación anterior quedaba encima de la cocina y tenía una rejilla por la que podía subir el calor del fogón. En las mañanas frías, su madre podía llamarlo desde abajo. Antes de ver a Adele Springsteen salir hacia el trabajo, ya sabía qué significaban muchos de los sonidos que hacía al prepararse.

Cuando el niño la visitaba en su oficina, el ruido de la máquina le descubría una parte de la mañana que hasta entonces quedaba fuera de casa. Su madre era secretaria de una empresa que preparaba documentos relacionados con propiedades. Allí, los papeles que escribía seguían un recorrido que otras personas necesitaban para hacer su trabajo. Desde su mesa, Adele Springsteen podía terminar una carta, sacar una copia y corregir un error en el papel. Su hijo prestaba atención a cada una de esas tareas porque podía verla hacerlas y porque ella se tomaba el tiempo de enseñárselas.

El pasillo le permitía seguir otra parte de lo que ocurría en la oficina. Entraba por recepción, donde avisaban a Adele Springsteen de que había llegado. Al pasar por las mesas se encontraba con personas que sabían quién era él y lo saludaban. Cuando por fin llegaba junto a su madre, la veía en el mismo lugar al que ella volvía cada día. El trabajo ocupaba unas horas que él conocía por su ausencia. En la visita podía ver cómo se las repartía y qué personas formaban parte de ellas. La primera llamada de recepción había puesto en marcha el recorrido. A su término podía aprender cómo se corregía una palabra que ya había quedado escrita con tinta.

En casa, Adele Springsteen tenía otras tareas que su hijo podía reconocer porque ocurrían cerca de él. En el libro, también cuenta cómo ella se ocupó de ayudar a su abuela cuando enfermó y cómo pudo sostener la casa en días en que Douglas Springsteen tenía dificultades para levantarse e ir a trabajar. Si el capítulo se quedara solo con esas tareas, habría mucho de ella que se entendería a través de las necesidades de otras personas. La oficina permite verla en un sitio en el que ella conocía su trabajo, tenía una mesa propia y podía enseñarle a su hijo algo que él apenas sabía que existía.

Algunos días Bruce Springsteen pasaba a buscarla cerca de la hora de cerrar. Desde la entrada podía recorrer el mismo pasillo cuando ya había menos gente. Al salir juntos, los pasos de Adele Springsteen se oían con más fuerza entre las mesas vacías. Bruce Springsteen recuerda que estaba orgulloso de caminar a su lado. Ese orgullo viene después de haberla visto hacer un trabajo que conocía bien. Las dos imágenes, la madre que salía de casa por la mañana y la secretaria a la que el niño iba a buscar al final de la tarde, pertenecen a la misma jornada.

En el relato que acompaña a «The Wish» en Broadway, Bruce Springsteen volvió a dedicarle un espacio propio a su madre. La visita de la oficina ya dejaba ver por qué podía contarla a partir de lo que la había visto hacer. Cuando llega la hora de apagar las luces, el niño conoce el camino hasta la puerta y lo recorre con ella. Quien lee puede acompañarlos porque antes ha visto dónde estaba su mesa y cómo había aprendido el hijo a encontrarla, pasando por los lugares en los que Adele Springsteen había trabajado mientras él estaba en la escuela.

¿Qué cambia cuando puedes tocar con el mismo equipo que los demás?

En una tienda de música de Freehold, la guitarra eléctrica más barata se vendía con un amplificador pequeño. Quien la comprara podía llevársela a casa, enchufarla y oír las notas en el altavoz. Bruce Springsteen ya había visto ese conjunto en el escaparate cuando empezó a pensar qué podía vender para pagarlo.

Hasta ese momento había usado una guitarra que le permitía practicar por su cuenta. El libro sitúa la compra de la eléctrica después de varios meses de tocar. Cuando recuerda ese tiempo, Bruce Springsteen se fija en cómo se le habían puesto los dedos. Había repetido los movimientos necesarios para apretar las cuerdas y encontrar las notas. Esa práctica seguía siendo útil aunque cambiara de instrumento. La compra que preparaba tenía sentido por el trabajo que ya podía hacer con las manos y porque quería probarlo junto a otros músicos.

Su madre pudo enterarse de lo que necesitaba cuando él le explicó para qué quería una eléctrica. Tenía en su cuarto una mesa de billar que le habían regalado las Navidades anteriores. Había aprendido a jugar en el centro juvenil y la mesa había tenido su sitio en casa. Para entonces, la posibilidad de tocar en un grupo le interesaba más. Si vendía la mesa, podía reunir parte del dinero sin tener que esperar a que sus padres pagaran todo el equipo.

El precio permite seguir qué tuvo que poner cada uno. La guitarra y el amplificador costaban sesenta y nueve dólares. Un hombre pagó treinta y cinco por el billar y se lo llevó atado a su coche. Adele Springsteen consiguió otros treinta y cinco de una empresa que prestaba dinero. Bruce Springsteen recuerda que sus padres recurrían a esa clase de préstamos para atender gastos a lo largo del año. Cuando entraron juntos en la tienda, él llevaba dinero de algo que ya había vendido y ella llevaba dinero que tendría que devolver. Pudieron pagar al dueño, pero una parte de la compra seguiría presente en las cuentas de la familia.

También importa qué compraron con ese dinero. Era una guitarra japonesa de la marca Kent y un amplificador que solo permitía cambiar el volumen. La diferencia entre una nota más alta o más baja podía oírse, pero el sonido seguía llegando deformado. Bruce Springsteen pudo comprobarlo en su casa al enchufar la guitarra. Había escogido el equipo más barato de la tienda, de modo que aquella primera prueba le mostraba lo que podía hacer con él y lo que tendría que seguir resolviendo al usarlo.

Para tocar junto a otros necesitaba más cosas que aquella guitarra. Tenía que aprender cuándo entrar en una canción, seguir a quien marcara el ritmo y encontrar dónde podía ensayar con el grupo. Ninguna de esas tareas aparecía resuelta al enchufar el amplificador. La compra le permitía llegar a esos trabajos con una herramienta que hasta entonces le faltaba. Las cuerdas quedaban más cerca de la madera y le costaba menos apretarlas. Esa mejora pertenecía a la guitarra y seguía allí cuando se enchufaba a otro amplificador. Al ensayar con los muchachos del barrio pudo compartir el equipo de uno de ellos y comprobar qué parte del problema estaba en el altavoz. Ahí se puede ver la diferencia entre lo que había hecho practicando a solas y lo que podría empezar a hacer con otras personas.

El paso se entiende mejor si se conserva la imagen del escaparate. La guitarra que miraba tenía un precio que él podía conocer. Luego pudo calcular cuánto le darían por el billar y cuánto tendría que conseguir su madre. Al llegar a casa comprobó qué sonido era posible sacar del equipo que acababan de pagar. En el libro, cada uno de esos momentos permite seguir una parte del cambio. La ilusión le había llevado hasta el cristal. Para llegar a la sala de estar con la guitarra hubo que vender una cosa, pedir prestada una parte del dinero y escoger entre lo que tenían de verdad a su alcance.

En Chapter and Verse, el disco que Bruce Springsteen preparó para acompañar al libro, se pueden escuchar dos grabaciones de The Castiles, el grupo con el que tocó de adolescente. Aquellas canciones permiten oír lo que llegó después de la compra. Entre el primer ruido del amplificador en su casa y esas grabaciones hubo tiempo para aprender a tocar con otros y encontrar una manera de que el sonido de todos pudiera escucharse junto.

¿Qué te permite hacer lo primero que compras?

La mesa de billar tenía un valor que Bruce Springsteen solo podía usar de otra manera si se deshacía de ella. Los treinta y cinco dólares que recibió le acercaron al precio de una guitarra eléctrica. Ya sabía tocar con otra guitarra. La nueva le daba la posibilidad de enchufarse a un amplificador y oírse al lado de los demás, que era lo que necesitaba para tocar en una banda.

En El arte de empezar 2.0, Guy Kawasaki examina qué puede ofrecer alguien antes de tener todo lo que había imaginado para su empresa. Una primera versión puede llevarse a la persona que la va a usar, y esa persona descubre dificultades que el creador quizá no había visto mientras trabajaba solo. La guitarra de Bruce Springsteen le daba la posibilidad de practicar con otros. En el caso de Guy Kawasaki, la primera versión tiene que servirle también a otra persona para que la prueba siga adelante.

Qué queremos averiguar	Born to Run	El arte de empezar 2.0
Qué permite dar el primer paso	Una guitarra que se puede enchufar para tocar con otros.	Una primera versión que alguien puede usar.
Quién prueba lo que hay	El músico que quiere tocar con la banda.	La persona para la que se ha hecho el producto.
Qué sigue pendiente	Tener un amplificador que pueda oírse junto a los demás.	Saber qué funciona fuera de las manos de quien lo ha preparado.

La compra tiene sentido por la dificultad que quita de en medio. Alguien que quiere aprender a hacer vasijas puede practicar en un torno prestado. Si solo dispone de él una hora a la semana, tener uno propio cambiaría las ocasiones que tiene para trabajar el barro. Cuando quiera vender una jarra, aún tendrá que averiguar si quien la lleva puede servir el agua sin que se le escape por el borde. Son dos pruebas distintas y requieren materiales distintos.

Si el muchacho aún no sabe si podrá tocar con otros, un instrumento prestado le permitiría probar un ensayo. Si ya lo llaman para ensayar y el sonido de su guitarra se pierde cuando entra la batería, gastar en una eléctrica resuelve otra dificultad. Guy Kawasaki ayuda a preguntar qué versión del trabajo se puede poner en marcha con lo que hay. El caso de Bruce Springsteen permite ver cómo se reconoce el momento en que la herramienta empieza a quedarse corta.

Cuando el amplificador se quedaba corto, otro músico podía dejarle una entrada libre en el suyo. La compra había abierto el ensayo y en el ensayo se descubría qué más hacía falta. La propuesta de Guy Kawasaki añade una pregunta para cuando ya existe algo que se puede llevar a otras manos. El dinero gastado empieza a tener una medida más útil cuando se sabe qué prueba abre y quién necesita poder hacerla.

¿Qué merece la pena comprar antes del primer encargo?

Imaginemos que a Julia le han pedido que arregle el bajo de dos pantalones. Sabe coser a mano y tiene una máquina que su tía le ha dejado durante un mes. En el mercado ha visto una mesa con cajones para guardar hilos y tijeras. La vendedora se la reserva hasta el sábado, cuando volverá a pasar con la furgoneta.

Su hija Marta pone uno de los pantalones sobre la mesa de la cocina. Julia marca con tiza el doblez y se sienta a coserlo. La máquina hace avanzar bien la tela hasta que llega a la costura de un lado. Ahí se atasca. Julia para antes de que se rompa el hilo.

—Con estos vaqueros me vuelve a pasar —dice—. Si tuviera la otra mesa podría dejarlo todo montado, pero seguiría quedándome parada aquí.

Marta recoge de un cajón el manual de la máquina. Para aquella tela hace falta una aguja más gruesa que la que lleva puesta. Julia llama a su tía para preguntar si la tiene guardada. La tía le indica una tienda donde venden las agujas sueltas y le dice que, antes de tocar el pantalón, pruebe a coser en un retal doblado.

El sábado, Julia le pide a la vendedora que deje la mesa para otra persona. Compra las agujas y ensaya sobre un trozo de vaquero hasta que puede pasar la costura sin que la tela se frene. Avisa a la dueña de los pantalones, que viene a buscarlos y se los prueba antes de irse.

—Si te traigo los de mi marido, ¿también puedes hacerlo?

—Si me traes los pantalones, te digo primero cuánto se puede subir el bajo —le responde Julia—. Los de hoy me han servido para aprender por dónde tiene que pasar la aguja. Los otros pueden traer una costura distinta.

Le pide también que los traiga con los zapatos que usa para trabajar. Podrá medir el bajo y decirle cuándo los tendrá listos. Por la noche quita la máquina de la mesa para poder cenar. Le sigue haciendo falta un sitio fijo si llegan más encargos. Esta vez ya sabe qué parte del dinero le ayudó a sacar los dos primeros.

¿Cómo llega un comedor a convertirse en un lugar de ensayo?

Cuando George Theiss llamó a la puerta de Bruce Springsteen en Freehold, buscaba a un guitarrista para el grupo que estaba reuniendo. Le habían dicho que el muchacho tocaba y quería que se hiciera cargo de las partes de guitarra que más se oían. Bruce Springsteen pensaba que aún le faltaba práctica, pero salió con él para ver dónde se reunían los otros.

La casa estaba en Center Street, cerca de una fábrica de alfombras. Allí vivían Tex y Marion Vinyard. Les habían dejado el comedor a los chicos del barrio para que pudieran tocar juntos. Era un sitio pequeño, con los vecinos muy cerca. El horario, de tres y media a seis, les daba un rato al salir de clase y marcaba hasta cuándo se podían oír allí las guitarras y la batería. Así podían volver a ensayar sin tener que resolver cada vez quién tenía sitio y hasta cuándo podían quedarse.

Dentro de ese rato, Bruce Springsteen tenía que aprender a tocar junto a personas que sabían cosas distintas. Frank Marziotti, el bajista, tenía experiencia en grupos de música country. Bruce Springsteen recuerda que le enseñó cosas que podía hacer con la guitarra. Cuando tuvieron que preparar un repertorio, Frank Marziotti enseñó al grupo una pieza de Glenn Miller que podían tocar junto a temas de otros estilos. Así pudieron ofrecer más de una clase de música cuando llegó la ocasión de ponerse delante de un público.

También tuvieron que decidir quién iba a cantar. Al principio probaron con chicos que podían llamar la atención en el escenario, pero a los que les costaba cantar las canciones. George Theiss acabó ocupándose de esa parte porque era quien la hacía mejor. Bruce Springsteen cuenta que Tex Vinyard bromeaba con su voz y que la preferencia por George Theiss duró incluso en sus recuerdos de muchos años después. En el comedor se podía comprobar quién sacaba adelante una canción. El trabajo del grupo empezaba a repartirse según lo que cada uno podía hacer cuando tocaban juntos. Esa decisión tenía que sostenerse al pasar de una canción a otra. Si el muchacho que cantaba perdía el ritmo, los demás tenían que seguir tocando con él. Si podía marcar bien la entrada con la voz, los instrumentos podían acompañarla desde el primer golpe.

Al salir de aquella casa, aparecían otras necesidades. Alguien tenía que buscar sitios donde los dejaran actuar, mover la batería y los amplificadores, y ayudar a que los muchachos llegaran con lo que necesitaban. Tex Vinyard se ocupó de llevar el equipo en su coche. Marion Vinyard ayudaba con la ropa. Cuando Tex Vinyard compró el micrófono que habían visto en la tienda, puso dinero para una cosa que el grupo usaría al cantar. Ese apoyo continuaba después de abrir la puerta del comedor, porque cada nueva ocasión de tocar traía un trabajo que quedaba por hacer.

En la primera actuación de The Castiles, el grupo llevó sus instrumentos a una comida de vecinos en un parque de caravanas. Se colocaron bajo el saliente de un garaje y conectaron el micrófono a uno de los amplificadores de guitarra. Bruce Springsteen recuerda que la gente empezó a bailar. En la casa podían escuchar si conseguían tocar juntos. Allí descubrieron qué pasaba al poner las mismas canciones delante de personas que podían quedarse quietas o ponerse a bailar. La prueba fue posible porque habían podido preparar el repertorio y llevarlo fuera del comedor.

En el disco que acompaña a la autobiografía, Bruce Springsteen escogió dos piezas de The Castiles para abrir el recorrido por su música. La primera actuación y esas grabaciones pertenecen a un grupo que ya podía poner el trabajo de varios muchachos delante de otras personas. La casa de Tex y Marion Vinyard les daba un sitio al que volver después de cada prueba. Allí podían escuchar qué hacía cada uno, repetir la parte que aún les costaba y decidir qué querían llevar la próxima vez que salieran a tocar.

¿Qué necesita un grupo para poder volver mañana?

Tex y Marion Vinyard dejaron que The Castiles ensayaran en su comedor. El espacio era pequeño y el ruido llegaba a las casas de al lado. Por eso importaba saber a qué hora podían empezar y cuándo había que parar. Tener ese acuerdo permitía que unos muchachos salieran de clase con un sitio al que ir y que volvieran otro día a trabajar lo que les había salido mal.

En Los líderes comen al final, Simon Sinek explica qué puede cambiar cuando quienes tienen autoridad se ocupan de que los demás puedan trabajar sin estar continuamente protegiéndose unos de otros. La ayuda del matrimonio Vinyard se reconoce en cosas que había que hacer antes de que sonara la primera nota. Había que dejar sitio en casa, acordar un horario y sostenerlo. El libro de Simon Sinek permite preguntar, una vez que existe ese sitio, si todos pueden decir que algo falla sin temer que el grupo los deje aparte.

Qué sostiene al grupo	Born to Run	Los líderes comen al final
El apoyo que se puede ver	El comedor y un rato acordado para ensayar.	Un responsable que interviene cuando alguien queda expuesto al trabajar.
El problema que ayuda a resolver	Volver a tocar juntos aunque el ensayo anterior haya salido mal.	Poder admitir una dificultad y pedir ayuda antes de que aumente.
Qué se puede observar después	Si los músicos regresan y prueban de nuevo el mismo pasaje.	Si quien detectó el problema puede hablar y el grupo se ocupa de él.

Imaginemos una asociación que cede un local a quienes están aprendiendo a reparar bicicletas. Un día alguien monta mal un freno y guarda la bicicleta antes de que los demás la vean. El horario le permite volver el jueves. Para que ese jueves sirva, tendrá que poder enseñar lo que ha hecho sin que la conversación se convierta en una burla. Una ayuda permite que la persona llegue. La otra cambia lo que puede hacer una vez que ha llegado.

Dejar una habitación libre resuelve el ensayo de esa tarde. Para que el grupo pueda volver, alguien tiene que saber a qué hora podrá abrir y qué puede hacer si el vecino necesita silencio. La idea de Simon Sinek permite mirar qué hace quien tiene capacidad para ordenar ese reparto. La experiencia de los Vinyard permite ver cuánto depende de los muchachos. Si pueden tocar y dejan el sitio como estaba, habrá razones para abrirles otra vez.

También se puede cuidar el comedor y cuidar a quienes tocan sin permitir cualquier cosa a cualquier hora. Si los músicos se quedan más allá de lo acordado, el descanso de los vecinos se resiente y el ensayo siguiente queda en peligro. Los límites que recuerda Bruce Springsteen protegían el lugar donde podían seguir reuniéndose. La pregunta de Simon Sinek ayuda a ver si quienes hacen cumplir ese acuerdo lo usan para sostener el trabajo común o para apartar a quien necesita aprender.

¿Qué cambia cuando un grupo sabe dónde podrá ensayar?

En un pueblo, cuatro vecinos podrían juntarse los martes a preparar las canciones que van a cantar en la fiesta del pueblo. Ensayan en la trastienda de una panadería cuando termina el reparto. Si el repartidor llega tarde, se quedan en la calle esperando. La última semana, Alicia se tuvo que ir antes de que pudieran empezar porque había quedado en recoger a su nieto.

Carmen, que lleva el centro social, los encuentra intentando cantar junto a la puerta. Le queda libre un salón pequeño los martes, entre las seis y las siete. Les propone que vayan allí y les enseña dónde está el armario de las sillas. La única persona que tiene llave, sin embargo, trabaja al otro lado del pueblo.

—Si tengo que venir a abrir cada vez, habrá semanas en que os toque esperar igual —dice Carmen.

—Yo puedo recoger la llave al salir del trabajo —responde Alicia—. El problema es que a las siete tengo que estar en casa.

Carmen busca a otra persona del grupo que pueda cerrar. Ramón se ofrece, con la condición de que le enseñen a dejar puesta la alarma. La prueban entre los tres. Antes de irse, escriben su nombre y el de Alicia en el calendario del salón para que quien lleva las llaves sepa a quién dárselas.

El martes siguiente, Alicia abre a las seis. Ramón aún está aparcando y ella aprovecha para repartir las hojas. Cuando llega la última cantante pueden repetir el trozo en el que siempre se perdía una de las voces. A las siete menos cuarto, Alicia guarda su abrigo y les pide probarlo una vez más antes de irse. Consiguen terminarlo sin que nadie tenga que cantar más fuerte para hacerse oír.

Al día siguiente, Carmen pasa por el salón y encuentra las sillas en su sitio. En el calendario han apuntado que la semana de la fiesta necesitan diez minutos más. Pueden pedirlos con tiempo porque ya saben a qué hora empiezan, quién se queda hasta el final y qué pueden llegar a hacer si cuentan con todo ese rato.

¿Por qué recuerdas a un amigo por algo tan pequeño?

Barton Haynes llevaba el ritmo de The Castiles. En los bailes, los demás músicos podían seguirlo para entrar juntos y saber en qué momento volvían a tocar después de una pausa. Bruce Springsteen lo recuerda haciendo bien ese trabajo, que se oía de otra manera cuando llegaba el momento de dejar que la batería sonara por delante de los demás.

Ese era el batería al que Bruce Springsteen volvió a ver en el comedor de Tex y Marion Vinyard antes de que se marchara a Vietnam. Barton Haynes entró con el uniforme de gala de los marines y se sentó en el mismo sitio en el que habían ensayado. Escogió «Wipe Out», una pieza que habían tocado juntos y que ponía a prueba un trabajo distinto del que hacía al acompañar al grupo. En el pasaje que le costaba, todos podían oír qué hacía con cada golpe.

En las actuaciones, otros baterías podían pedirla desde la parte de atrás del local. La canción tenía un pasaje en el que se oía con facilidad el trabajo de las manos. En otros momentos, el público escuchaba varias cosas a la vez. En ese tramo podía seguir qué golpes daba el batería y si continuaba al mismo paso. Por eso se había convertido en una prueba entre los muchachos que tocaban en la zona. El público podía esperar ese momento incluso antes de que los músicos empezaran.

Bruce Springsteen cuenta que su compañero solía acabar pidiéndoles que tocaran la pieza, pese a saber qué podía pasar al llegar allí. En el libro recuerda sus intentos y los golpes que se le cruzaban. La escena permite ver algo que un elogio general dejaría fuera. El músico que iba a volver para tocar en uniforme se había sentado muchas tardes ante esa batería. Sus amigos podían reconocer lo que estaba intentando hacer y por qué se atrevía a probarlo otra vez delante de ellos. Esa parte de su manera de tocar se veía también cuando las cosas le salían mal.

El Museo y Memorial de Veteranos de Vietnam de Nueva Jersey cuenta que Barton Edward Haynes había crecido en Freehold y había tocado en The Castiles antes de alistarse. Dejó el instituto, entró en los marines en 1966 y murió en octubre del año siguiente cerca de Quang Tri, en el sur de Vietnam. Esos datos permiten saber qué distancia lo separó del pueblo y qué pasó después de que lo vieran por última vez. El libro puede conservar lo que esa persona hacía mientras formaba parte de la vida de sus amigos.

Cuando Bruce Springsteen vuelve al comedor en su relato, ya sabe lo que le ocurrió a Barton Haynes. Los muchachos que lo escucharon allí sabían que iba a marcharse, pero les quedaba por saber cuándo volverían a verlo. Mantener esos dos momentos separados permite imaginar el sitio desde el que cada uno vivió la despedida. A quien conoce primero la fecha de la muerte le llega luego la historia de un muchacho que podía dedicar aquel rato a tocar una canción. Para quienes estaban allí, la canción ocurrió antes de que la noticia de Vietnam les cambiara el recuerdo.

También explica por qué el uniforme destaca en una habitación en la que todos conocían a Barton Haynes con otra ropa. El músico había ido allí al salir de clase y había vuelto después de alistarse. En los dos casos podía ocupar el mismo sitio ante la batería. Lo que le esperaba al salir del comedor había cambiado. El libro puede mostrar ese cambio sin adivinar qué pensaba su amigo al tocar.

En una autobiografía es posible dar espacio a lo que les pasó a otras personas sin dejar de mirar desde donde estuvo quien escribe. En el caso de Barton Haynes, Bruce Springsteen puede contar en qué punto se le escapaba una baqueta y qué pieza eligió cuando regresó vestido de uniforme. De ese último intento queda lo que pudo ver un compañero de grupo. El recuerdo tiene sitio para una dificultad pequeña que, antes de que la guerra separara sus vidas, habían podido compartir y hasta tomarse a broma en un baile.

¿Cómo pasa un músico de tocar en bares a grabar un disco?

¿Qué cambia cuando te escuchan fuera de un despacho?

Desde una de las pocas mesas que tenía delante Bruce Springsteen, John Hammond podía escuchar lo que hacía entre una canción y la siguiente. Aquella noche ya lo había oído tocar a solas en el despacho. Ahora podía verlo buscar la atención de personas que habían ido al local sin saber que él iba a cantar.

Esa prueba tenía una historia que había empezado unas horas antes. Mike Appel, que buscaba una discográfica para Bruce Springsteen, había conseguido que los recibieran en el despacho de John Hammond. La cita anterior con Atlantic Records había quedado en nada. Para presentarse en Columbia, el músico pidió una guitarra acústica a Vinnie Manniello y la llevó hasta Nueva York sin funda. El recorrido permite entender qué podían enseñar en aquella visita. Podían poner a un hombre a cantar al otro lado de una mesa y dejar que el productor oyera sus canciones en pocos minutos.

A John Hammond le gustó lo que escuchó. Bruce Springsteen cuenta que, tras la primera canción, le pidió que siguiera. En una de las siguientes reconoció imágenes tomadas de la religión católica, que el músico conocía desde niño. Le interesaba la manera en que las había puesto en la canción. En ese despacho se podían escuchar cosas que habrían quedado tapadas en un club ruidoso. Con un solo instrumento y la voz cerca, había sitio para atender a las palabras, oír cómo cambiaban de una pieza a otra y hacerse una idea de lo que aquel joven traía escrito.

Por eso valía la pena pasar después al local. El productor ya tenía un punto de partida. Había oído algunas de aquellas canciones de cerca y podía reconocerlas cuando volvieran a sonar. Lo que aún le faltaba ver era cómo llegaban a alguien que no estaba allí para hacer una entrevista. Bruce Springsteen llevaba años tocando en grupos. Al intercalar historias y bromas entre las piezas, podía preparar a los clientes para la siguiente sin dejar que la actuación se deshiciera cada vez que terminaba una canción. Esa parte del oficio se veía en lo que hacía entre las piezas, un momento que quedaba fuera de la audición del despacho.

Conviene fijarse también en el tamaño de la sala. Unas pocas personas ofrecen una prueba limitada. Haber encontrado la manera de cantarles aquella noche dejaba abierta la pregunta de cómo sonaría el músico en otro local o con más gente. A John Hammond le servía lo que tenía delante. La escasez de público permitía comprobar si Bruce Springsteen sabía sostener una actuación aun con poca respuesta alrededor. Eso era diferente de calcular cuántos discos podrían vender aquellas canciones. Columbia tendría que tomar esa otra decisión con información que aún le faltaba.

La prueba que se grabó después añadió una tercera manera de escuchar. El acompañamiento musical que Bruce Springsteen escogió para sus memorias incluye «Growin’ Up», una grabación de mayo de 1972. Una cinta permite repetir un pasaje y enseñárselo a alguien que estuvo en otra parte. Conserva la voz que entró por el micrófono y lo que se tocó en aquel instante. La capacidad de volver a escuchar es una ventaja, aunque la cinta tampoco puede devolver por sí sola el trabajo de encontrarle sitio a una canción delante de un público.

En la decisión de seguir adelante hubo también un paso que dependía de otra persona. John Hammond llevó al músico ante Clive Davis porque la compañía tenía sus propias decisiones que tomar. La primera noche le había dado algo que podía defender al hablar con él. Había escuchado cómo Bruce Springsteen escribía y cantaba a unos pasos de distancia, y luego había visto qué hacía para llevar las mismas piezas de una mesa de despacho a un sótano abierto al público. Las canciones seguían siendo las mismas. Lo que había cambiado era el trabajo que se podía observar mientras las cantaba.

¿Qué puede escuchar alguien cuando por fin te da un rato?

Mike Appel consiguió que John Hammond recibiera a Bruce Springsteen. El músico llegó con una guitarra prestada, sin funda y con una grieta en el mástil. Al empezar a cantar, John Hammond pudo oír algo que la presentación de Mike Appel jamás podía darle por adelantado. Tenía la voz y la canción delante, y pudo pedirle otra.

Austin Kleon se fija en una forma distinta de llegar a quien tiene interés. En Aprende a promocionar tu trabajo propone enseñar una parte del oficio mientras se sigue haciendo. Quien la encuentra puede acercarse cuando tiene tiempo, seguir un cambio y volver si lo que ha visto le interesa. Una audición concentra la escucha en un lugar y una hora. Compartir el proceso abre ocasiones sucesivas para gente que aún desconoce a quien trabaja.

Esa diferencia cambia lo que conviene preparar. Si una sala tiene quince minutos libres para oír a un grupo, le sirve una canción que pueda escuchar entera en ese rato. Si el grupo está probando una entrada para el batería y quiere contar qué ha cambiado, puede enseñar ese momento y explicar dónde se perdía el compás. Quien lo vea entiende una parte del ensayo, aunque siga sin saber cómo funciona la canción de principio a fin.

La demostración ante una persona interesa cuando hace falta que esa persona decida. Si John Hammond hubiera escuchado solo en el despacho, habría tenido una muestra de las canciones y habría seguido sin ver qué ocurría al tocarlas delante de desconocidos. Austin Kleon plantea otra dificultad. Quien muestra su trabajo poco a poco deja que alguien lo siga incluso antes de que haya una decisión pendiente. Conviene distinguir qué parte hay que ver una sola noche y qué parte se entiende al volver sobre ella varias veces.

Qué llega a la otra persona	Born to Run	Aprende a promocionar tu trabajo
Qué se puede observar	Un músico interpreta una canción completa.	Una parte del trabajo que su autor ha decidido compartir.
Cuándo puede responder quien escucha	Durante una cita en la que puede pedir otra canción.	Cuando encuentra el fragmento o regresa a ver qué cambió.
Qué queda por comprobar	Cómo actúa el músico ante público y qué decide la discográfica.	Cómo queda la obra completa y para quién puede servir.

John Hammond quiso escuchar a Bruce Springsteen también en directo. La primera canción le había dado un motivo para seguir escuchando. En el club podía ver qué hacía el músico cuando tenía a varias personas delante y debía llevarlas de una canción a otra. Esa parte del trabajo quedaba fuera de lo que se podía observar con los dos sentados en un despacho.

Una muestra puede abrir esa misma pregunta. Quien se ha fijado en la entrada del batería quizá quiera saber cómo llega el grupo hasta ese compás. Con la propuesta de Austin Kleon puede seguir otro fragmento en otra ocasión. Si llega a invitar al grupo a tocar, la prueba cambia. El grupo tendrá que sostener el recorrido de una canción mientras el público la oye por primera vez.

¿Qué puede enseñarte una muestra hecha para quien va a usarla?

Pensemos en un centro de día que necesita renovar los nombres que aparecen en las puertas de sus salas. Belén se ofrece a prepararlos. Lleva unas semanas haciendo carteles por su cuenta y enseña al director varias fotos en el teléfono. A él le gusta cómo queda uno pintado sobre madera. Al ver la foto le cuesta saber si se leerá bien en el pasillo, donde las luces quedan detrás de quien camina.

—¿Podrías traerme uno de este tamaño? —le pregunta, abriendo las manos sobre la mesa.

Belén vuelve dos días después con un cartel que dice «Comedor». En la foto, la madera parecía más clara. Bajo las luces del pasillo, algunas letras quedan cerca de una veta oscura. El director va hasta la puerta y le pide a una persona que pasa por allí que le diga qué pone. La mujer se acerca bastante antes de leerlo.

—Desde donde vengo solo veo bien la primera mitad —dice.

Belén busca en su bolsa un trozo de madera que usó para probar el color. Coloca las dos piezas juntas y ve que en la más clara se distingue la palabra entera. Le pide al director que le deje llevarse el cartel para volver con una prueba que pueda colocarse a la altura de los ojos.

El viernes pegan la nueva muestra con cinta. La misma mujer la lee desde el cruce del pasillo. Después señala el sitio donde espera sentada cuando viene su hijo y dice que desde allí también se ve. El director encarga los demás carteles y anota con Belén en qué salas hará falta un tamaño distinto.

Belén deja la primera prueba apoyada debajo de la nueva. Le pide al director que mire las dos desde la entrada y él señala una puerta que queda más lejos. Allí tendrá que poner un cartel más ancho. Al escribir el encargo, Belén deja junto al tamaño de cada cartel el lugar desde donde se tiene que leer.

En casa, Belén guarda las fotos que había tomado antes de la visita y añade dos del pasillo. Al cabo de unas semanas, cuando otro centro le pide un presupuesto, puede enseñarle cómo cambió el cartel y por qué. Aquella muestra resolvió una duda de quien tenía que decidir. Las fotos le permiten enseñar la respuesta a alguien que no estuvo allí.

¿Qué puede cambiar cuando te devuelven un disco ya grabado?

El coche paró en el semáforo antes de un concierto universitario en Connecticut. Bruce Springsteen estaba en la esquina y reconoció lo que se oía por la ventanilla. Una emisora estaba poniendo «Spirit in the Night». Había oído aquella voz antes, al grabarla y al escuchar el disco con quienes lo habían hecho. Esta vez podía quedarse en la acera y oír la canción en el coche de alguien a quien no conocía.

Para que la grabación llegara a esa ventanilla, había tenido que volver al trabajo cuando daba por hecho el primer álbum. Según cuenta en sus memorias, a Clive Davis le faltaba una pieza que pudiera abrirle camino en la radio. Una compañía podía fabricar ejemplares y enviarlos a las tiendas. Conseguir que una emisora programara una canción ofrecía otra manera de darla a conocer. La persona que iba en aquel coche podía escucharla entera sin haber visto la portada ni haber decidido comprar el disco. Ese era el público que la petición de la discográfica permitía imaginar antes de que la canción existiera.

Bruce Springsteen ya había tomado decisiones para hacer su primer álbum. Quienes lo contrataron lo habían oído cantar con pocos instrumentos y lo situaban cerca de otros autores que interpretaban sus propias canciones. Él tenía también años de trabajo con bandas. Quería que una parte de esa experiencia se oyera en la grabación, aunque el álbum fuera a salir con su nombre. Había conseguido que algunos compañeros entrasen en el estudio. Cuando Clive Davis devolvió el disco, el músico podía escribir dos piezas más contando con esa gente y buscar para cada una la manera de hacerla sonar.

El cambio se ve al escuchar las dos canciones que quedaron en el primer álbum de Bruce Springsteen. «Blinded by the Light» recorre una serie de imágenes y personajes sin detenerse mucho tiempo en ninguno. En «Spirit in the Night» hay un grupo que pasa una noche junto a un lago y vuelve cuando llega la hora de marcharse. A la hora de hacer sitio a una canción en la radio, ambas tenían algo que el músico traía de antes. Había aprendido a contar en poco tiempo qué clase de gente se encontraba uno en un lugar. El encargo le daba una razón para volver a ese material y ordenarlo en piezas nuevas.

También podía elegir qué cambiaba al llevarlas al estudio. Bruce Springsteen localizó a Clarence Clemons y el saxo quedó en las dos grabaciones. Al escucharlo junto a la voz se aprecia una tarea que el diccionario de rimas no podía hacer. El músico podía dar con dos palabras que rimaban y todavía quedaba por decidir qué se oiría mientras las cantaba. En esas canciones hubo sitio para que otro instrumento recogiera la fuerza de la voz y la llevara al tramo siguiente. La respuesta al encargo se fue haciendo en esas dos partes, desde que aparecieron las palabras hasta que la banda encontró cómo acompañarlas.

El álbum tenía sus propios límites. En las memorias, Bruce Springsteen recuerda que las ventas fueron modestas para lo que esperaba una compañía grande. Para él suponían que miles de desconocidos se habían llevado sus canciones a casa. Los dos podían mirar la misma cantidad y preguntarse cosas diferentes. La discográfica podía calcular qué había rendido el lanzamiento. El músico que venía de tocar en locales de su zona se preguntaba quiénes eran todas esas personas que habían comprado el disco sin haberle conocido antes.

Por eso el semáforo le dio una respuesta que la cifra de ventas dejaba abierta. La canción había salido de un estudio, había entrado en la selección de una emisora y estaba sonando en un coche que iba de paso. El hombre que la había escrito podía reconocer su voz desde la calle. Mucho antes, cuando entregó las otras canciones, aún faltaba una pieza que pudiera hacer ese recorrido por sí sola. Al recibir de vuelta el primer disco, todavía pudo volver a escribir y llevar al estudio algo que los demás tendrían la posibilidad de escuchar lejos de él.

¿Cómo empieza una conversación que acaba cambiando un disco?

Cuando Jon Landau hablaba de un disco, podía detenerse en lo que había hecho un músico en mitad de una canción. Bruce Springsteen recuerda que le interesaba hablar con alguien que se fijara en ese trabajo. Si a los dos les gustaba un pasaje, podían seguir escuchándolo hasta saber qué ocurría allí.

Bruce Springsteen sitúa su primera conversación en Cambridge, junto al cristal de un local donde iba a tocar. Allí había una crítica de su segundo álbum que el dueño había pegado para animar a la gente a entrar. Jon Landau, que la había escrito, llegó con Dave Marsh y le preguntó a Bruce Springsteen qué pensaba. Aquella reseña y el artículo que Jon Landau escribiría tras verlo actuar en otro local de Cambridge fueron episodios distintos. En el capítulo sobre su amistad, Bruce Springsteen vuelve a la pregunta de la calle porque le permite recordar cómo empezaron a hablar de música cuando cada uno la conocía desde un lado diferente.

Al principio podían hacerlo sin estar obligados a tomar una decisión. Bruce Springsteen recuerda las visitas al apartamento neoyorquino de Jon Landau, donde se pasaban horas poniendo grabaciones. A uno le interesaba encontrar a músicos que hubieran intentado antes algo parecido a lo que él estaba haciendo. El otro podía ayudarle a dar con esos antecedentes y a escuchar de nuevo qué habían hecho. Discutir un disco de los Beatles o una grabación de Motown les permitía mirar de cerca algo que ya estaba terminado, fijándose en el trabajo que se alcanzaba a oír debajo de la voz.

En un estudio, una conversación así tiene otra consecuencia. Ahí queda por decidir qué hará cada músico. Un bajo puede seguir las notas principales del piano o tocar otras entre medias. La batería puede remarcar cada cambio del cantante o sostener el mismo paso para que la voz se adelante un poco. Basta que dos instrumentos hagan al mismo tiempo algo que pide la atención del oyente para que se entienda peor lo que toca uno de ellos. Hablar de una grabación conocida da un punto de apoyo para pedir el cambio. Se puede volver a oír dónde entra un golpe de batería y comprobar qué gana el resto del grupo al hacerlo de esa manera.

Bruce Springsteen venía dejando más aire en las letras desde antes de que se pusieran a trabajar juntos. Jon Landau pudo seguir ese movimiento en los arreglos, que son las decisiones sobre qué toca cada instrumento y cuándo. En las memorias, el cantante destaca el cuidado que puso en el bajo y la batería. Si esas dos partes sostenían bien el ritmo, el resto del grupo disponía de más espacio para entrar. Así podían construir un sonido lleno de instrumentos sobre una base que seguía siendo fácil de seguir al escuchar.

Ese trabajo tenía un límite. Compartir unos discos favoritos ayudaba a hablar de lo que querían conseguir. Quedaba por averiguar si la banda podía tocarlo de una forma que le sirviera a las canciones nuevas. Bruce Springsteen sabía qué parte de su manera de tocar en los bares quería conservar y también recuerda que estaba dispuesto a perder algo de aquella soltura si el golpe de la música llegaba con más fuerza. Las conversaciones les daban referencias. El grupo tenía que convertirlas en algo que se pudiera escuchar en el estudio.

En Cambridge habían hablado de un disco que ya estaba hecho. Jon Landau podía decir qué había oído en el segundo álbum y Bruce Springsteen podía explicarle qué había tratado de hacer. Al trabajar juntos, todavía podían plantearse las mismas preguntas, aunque la grabación estuviera a medio hacer. Si una pieza tenía demasiadas cosas sonando juntas, podían cambiar lo que tocaban abajo y oír qué ocurría con lo demás. Lo que había empezado con una pregunta en la calle acabó dándoles una manera de escuchar un disco mientras aún estaban a tiempo de cambiarlo.

¿Qué ve alguien cuando mira al músico que tenemos delante?

Jon Landau había escrito sobre el segundo disco de Bruce Springsteen antes de hablar con él en Cambridge. El dueño del local había pegado la crítica en el escaparate para animar a la gente a entrar. Al preguntar al propio músico qué pensaba de ella, Jon Landau pudo escuchar algo que no estaba en el papel. Quien había hecho el disco podía contar qué había querido conseguir al grabarlo. En Moneyball, Michael Lewis también vuelve a lo que alguien ha visto antes de tomar una decisión.

Ver a alguien en acción permite hacer preguntas distintas. Si la banda suena bien en una sala pequeña, todavía hay que saber qué parte se perderá en una grabación donde las voces y los instrumentos se oyen por separado. En Moneyball, los responsables de Oakland podían volver a los datos de muchos partidos para examinar qué aportaba un jugador. Jon Landau podía volver al disco y compararlo con lo que oía al grupo. Cada uno necesita otra clase de comprobación antes de decidir qué merece conservar.

Qué se quiere reconocer	Born to Run	Moneyball
Qué hay delante	Un disco que el crítico ha escuchado y puede comentar con su autor.	Actuaciones que pueden compararse a lo largo de muchos partidos.
Qué uso tiene la observación	Abrir una conversación sobre cómo se escucha lo que el músico ha hecho.	Estimar qué aportará un jugador y cuánto puede costar incorporarlo.
Qué haría falta para otra decisión	Escuchar al grupo en directo si la pregunta es qué puede hacer con gente delante.	Comprobar cómo encaja el jugador en el equipo y en el presupuesto.

En Moneyball, Michael Lewis cuenta cómo quienes preparaban un equipo de béisbol tuvieron que decidir qué parte del juego permitía ver una aportación que el mercado valoraba poco. Si un jugador se embasaba con frecuencia, podía ayudar a mantener vivo el ataque, aunque otro resultara más llamativo al golpear la pelota. La comparación entre actuaciones les daba una forma de decidir antes de contratar. Jon Landau tenía otro encargo. Podía escribir sobre un disco sin tener que elegir a quién pagaría por tocar durante una temporada. Para conversar con Bruce Springsteen, en cambio, necesitaba oír qué relación encontraba el músico entre lo que quería hacer y lo que ya había grabado.

Una persona que organiza un festival puede leer una reseña y decidir ir a escuchar al grupo en la próxima actuación. Si necesita elegir quién tocará para un público que pasa por una plaza sin pararse, también le importa averiguar cuánto tarda el grupo en conseguir que lo escuchen. La reseña le explica por qué merece la pena acercarse. Su decisión depende de algo que puede mirar al llegar.

La distancia entre esas dos decisiones ayuda a hacer justicia a cada libro. El recuerdo de Bruce Springsteen permite seguir cómo una crítica acabó convirtiéndose en una conversación con el músico. Moneyball ayuda a entender cómo se compara una observación con otras cuando hay dinero y puestos que repartir. En el primer caso, faltaría algo si el crítico escribiera lo que oyó y el músico nunca pudiera decir qué estaba buscando. En el segundo, fiarlo todo a una sola tarde dejaría al equipo sin una parte de la información que necesita para elegir.

¿Qué se puede perder al subir la voz de una canción?

La primera parte de «Born to Run» que Bruce Springsteen recuerda haber encontrado fue un trozo corto para la guitarra. Se sentaba en el borde de la cama de la casa que había alquilado en West Long Branch, Nueva Jersey. Allí podía tocar ese comienzo varias veces y volver al mismo sitio después de probar unos acordes. Aún tenía que descubrir qué historia podía entrar en el espacio que dejaba aquel sonido.

Al lado de la cama tenía un tocadiscos. Ponía música de Roy Orbison y de otros artistas de los años cincuenta y sesenta, prestando atención a cómo podían sonar muy grandes sin ocupar cada minuto con un solo de guitarra. Eran canciones cortas y, dentro de ese tiempo, podían dar cabida a una voz, una historia y varios instrumentos sin que se deshiciera el conjunto. A Bruce Springsteen le servía escuchar ese equilibrio porque ya sabía qué clase de comienzo le gustaba. Lo que quedaba por averiguar era cuánto sonido podía construir a su alrededor sin quitarle fuerza.

Le llevó meses dar por terminada la canción. En la letra trabajaba con cosas que otros músicos de su país habían usado antes, como la carretera y el coche, pero necesitaba encontrar lo que esas imágenes podían decir en los años en que él las estaba escribiendo. Según recuerda, la sensación de que el futuro podía salir mal tenía que viajar con las personas que subían al coche. Ese temor ayuda a entender una decisión de la grabación. Si quien canta desea marcharse y siente que le cuesta encontrar una salida, una voz que tiene que esforzarse para oírse puede contar parte de lo que le está pasando.

Hacer que ese efecto llegara al disco exigía un trabajo que empezaba antes de subir o bajar el volumen. En los estudios 914 se podían guardar dieciséis pistas de sonido. Si se grababan dos instrumentos separados, todavía se podía cambiar después cuánto se oía cada uno. Cuando había que juntarlos en una sola pista para hacer sitio a otra parte, algunas de esas decisiones quedaban tomadas desde ese momento. Bruce Springsteen recuerda que llegaron a reunir muchas grabaciones de esa forma. Una parte de lo que se oye en la mezcla final ya dependía de cómo se habían unido los instrumentos antes de llegar a ella.

También importaba cuándo se movía cada mando. Al subir el saxo en el momento en que se oía más fuerte, se le podía dar sitio sin tenerlo por delante del cantante desde el comienzo. Un cambio que servía cerca del final podía estorbar unas frases antes. El técnico Louis Lahav, Mike Appel y Bruce Springsteen tenían que hacer esos movimientos con las manos mientras sonaba la cinta. Les servía escuchar la canción entera porque en cada tramo cambiaba lo que debía quedar delante. Una pasada que se podía repetir de principio a fin era más útil para decidir que un fragmento en que la voz se oyera bien.

Cuando Columbia pidió más voz, la dificultad estaba en cuánto de lo conseguido dependía de que la banda siguiera sonando con aquella fuerza. Bruce Springsteen cuenta que probaron de nuevo la mezcla y escucharon otras pasadas. En algunas, la voz quedaba más separada de los instrumentos. La mejora era fácil de señalar si lo único que se quería medir era cuánto se oía al cantante. Al poner la pieza entera, había que atender también a lo que le ocurría a la voz al salir de entre las guitarras y los teclados. El disco podía ofrecer una cosa a cambio de perder otra que el músico llevaba meses buscando.

En el álbum publicado en 1975, la canción ocupa el quinto lugar. Quien la ponga puede oír cómo aquel comienzo de guitarra vuelve en distintos momentos y cómo cambia lo que rodea al cantante cuando se acerca el final. Las decisiones del estudio van llegando al oído sin que haga falta saber quién movió cada mando. Al recordar la grabación, Bruce Springsteen puede explicar por qué conservó una toma donde la voz tenía que hacerse sitio. Para la persona que cantaba en esa canción, encontrar la manera de hacerse oír era parte de lo que estaba contando.

¿Qué te hace volver a una pieza después de escucharla?

La grabación que Bruce Springsteen recuerda exigió volver durante meses a una canción. Al sumar instrumentos cambiaba lo que se oía alrededor de la voz. Al escucharla después, podía comprobar si esos cambios le acercaban al sonido que quería. Para decidir qué añadir o quitar, primero tenía que oír lo que ya estaba quedando.

Ray Bradbury se ocupa en Zen en el arte de escribir de una dificultad que puede aparecer mucho antes. Acumular palabras que despiertan recuerdos y ponerse a escribir a partir de ellas le permitía encontrar historias que habrían seguido guardadas si se hubiera quedado esperando un argumento completo. Ahí el trabajo consiste en conseguir que aparezca algo con lo que seguir. La grabación que cuenta Bruce Springsteen ya existía y su dificultad estaba en reconocer qué quería conservar al volver sobre ella.

Hay una diferencia entre repetir para tocar mejor y repetir porque falta saber qué está fallando. Si dos personas se quedan sin oír la misma palabra, puede servir cambiar una cosa y volver a escuchar la pieza desde el mismo lugar. Si se cambian a la vez la voz, los instrumentos y la velocidad, habrá más trabajo para averiguar qué hizo que la palabra se entendiera. La práctica que describe Ray Bradbury da material con el que trabajar. La mesa de sonido de Bruce Springsteen muestra qué ocurre cuando ese material ya existe y hay que decidir qué se toca.

Qué se busca al volver al trabajo	Born to Run	Zen en el arte de escribir
Qué tiene a mano el creador	Una grabación que puede poner otra vez.	Palabras y recuerdos con los que puede empezar a escribir.
Qué pregunta le sirve	Qué cambia al escuchar una parte con los demás instrumentos.	Qué recuerdo empieza a moverse cuando deja que la palabra lo lleve.
Cuándo da fruto el rato de trabajo	Cuando se reconoce qué hace una capa de sonido dentro de la canción.	Cuando aparece una escena que puede seguir creciendo.

Si una persona graba a sus vecinos contando cómo se hacía el pan en el pueblo, puede volver al estudio con una voz que apenas se oye. Antes de grabar otra entrevista necesita saber si la tapa el ruido o si la voz quedó baja en su propia pista. Si aún tiene las grabaciones por separado, puede escucharlas de una en una. Está volviendo sobre algo que puede comprobar.

Si en el mismo proyecto aún le falta una historia, abrir la libreta por una palabra como «horno» puede llevarla a recordar quién se levantaba primero y por qué le dejaban la llave en la puerta. Ahí no se está comprobando una voz grabada. Está encontrando una pregunta para la entrevista siguiente.

El interés de leer juntos a Bruce Springsteen y Ray Bradbury está en reconocer cuál de esas dos tareas te espera al sentarte de nuevo, porque una pide escuchar mejor lo que ya tienes y la otra necesita espacio para que aparezca algo que aún falta.

¿Qué se arregla al repetir una escena y qué exige cambiarla?

Imaginemos a Nico y a su madre, que han preparado una obra de títeres para el cumpleaños de su hermana. Ensayan el momento en que el muñeco se entera de que ha perdido la llave. Nico hace que se quede un rato quieto, mirando al suelo, y después lo manda a buscar por toda la mesa. Desde el otro lado de la tela, su madre solo le ve la cabeza.

—Sé que está buscando algo, pero desde aquí no se ve cuándo se da cuenta —dice ella.

Nico repite la escena hablando más fuerte. Esta vez su madre oye cada palabra y sigue sin ver las manos. Prueban a levantar la mesa con dos tablas. El muñeco queda alto y se le ven las manos, pero Nico apenas alcanza a moverlo cuando se agacha detrás de la tela.

—Podría sacar la llave y guardarla aquí arriba antes de que llegue —dice Nico.

Le pide a su madre que se siente en la silla más baja. En la siguiente pasada, la llave queda un rato a la vista junto al borde. Luego entra el muñeco, lleva la mano al bolsillo y, al encontrarlo vacío, se inclina sobre la mesa. Su madre entiende lo que ha pasado antes de que él empiece a buscar.

Vuelven a hacer la escena una última vez para comprobar que, desde las otras sillas, se sigue viendo el momento en que la llave desaparece. Nico mueve un poco el sitio donde la deja. Lo marca con un trozo de cinta por el lado que no se ve, para poder encontrarlo cuando llegue la hora.

—Desde la silla de tu hermana se ve antes que desde la mía —le dice su madre—. Si pones la llave un poco más cerca del borde, los dos lados podrán verla antes de que el muñeco empiece a buscar.

El día del cumpleaños, su hermana se inclina hacia delante en cuanto el muñeco se palpa el bolsillo. Le señala la llave al niño de al lado, aunque el muñeco siga sin encontrarla. Detrás de la tela, Nico oye lo que se dicen. Había practicado lo suficiente para mover bien las manos. Lo que faltaba era darle al público un sitio desde el que pudiera verlas.

¿Qué cambia entre la canción que se escribe y la que llega al público?

¿Qué puede impedirte volver a grabar cuando ya tienes canciones?

En una oficina de Nueva York, Bruce Springsteen se sentó a una mesa larga para firmar el acuerdo con Mike Appel. Llevaba meses esperando ese momento. Cuando los papeles quedaran firmados, podría volver al estudio con el equipo con el que quería preparar el siguiente disco.

Años antes había sido Mike Appel quien le había ayudado a llegar hasta la compañía de discos. El cantante buscaba entonces un sitio donde pudiera grabar sus canciones y Mike Appel hizo gestiones para que lo escucharan. En aquel momento, llegar a una audición ocupaba la atención del músico. Los acuerdos que firmó para dar ese paso iban a seguir teniendo efecto cuando ya hubiera grabado discos y el dinero empezara a entrar. Bruce Springsteen cuenta que, cuando llegó ese dinero, la compañía lo ingresó en las cuentas que controlaba Mike Appel, como estaba previsto en los contratos. Así descubrió que cobrar por un disco y poder decidir qué ocurría con ese dinero eran dos cosas que necesitaba examinar por separado.

Mike Appel le propuso renovar el trato. El cantante quiso saber primero qué había aceptado en los documentos anteriores. Para responder a esa pregunta pidió consejo a alguien que pudiera revisar aquellos papeles por su parte. La diferencia entre los acuerdos nuevos y los antiguos le importaba porque los antiguos seguían diciendo cómo se repartía lo que habían ganado con los discos que ya estaban hechos. Firmar otra vez podía permitirles seguir trabajando, pero aún quedaba por entender qué habían acordado para el trabajo de los años anteriores.

La cuestión llegó hasta el disco que todavía quedaba por hacer. Bruce Springsteen quería que Jon Landau produjera la siguiente grabación. Mike Appel se opuso y obtuvo una orden judicial que impedía que hicieran el disco de esa manera mientras se resolvía el conflicto. Producir el disco consistía en trabajar con el cantante y con la banda para decidir cómo llevar las canciones a una grabación. Poder elegir a esa persona afectaba a lo que iba a ocurrir desde que entraran en el estudio, antes de que hubiera un disco que vender o un dinero que repartir.

Pasó parte de la espera tocando en el Stone Pony, un bar de Asbury Park, en Nueva Jersey. Sobre un escenario todavía podía hacer algo que llevaba años haciendo. La respuesta del público llegaba esa misma noche y la siguiente actuación seguía siendo posible. Un disco necesitaba otra clase de continuidad. Había que entrar a grabar, escuchar lo que había quedado, volver a hacerlo si hacía falta y elegir lo que se publicaría. La orden que lo apartaba de ese proceso pesaba aunque pudiera seguir reuniéndose con músicos y tocando en directo.

Por eso las memorias dan tanta importancia a la noche en que se sentó a firmar. El acuerdo resolvía la salida de una relación profesional de la que habían dependido ambos. También le permitía volver a un sitio que llevaba meses queriendo pisar con Jon Landau. Bruce Springsteen explica que con el tiempo compró a Mike Appel la parte de su música que este aún conservaba. Ese paso fue posterior al acuerdo. Primero recuperó la posibilidad de escoger el rumbo de su carrera. Para llegar a tener toda su música tuvo que pasar aún por otra negociación.

Al contarlo muchos años después, Bruce Springsteen recuerda a Mike Appel como el hombre con quien se enfrentó por el control de su trabajo y también como quien consiguió que lo escucharan cuando todavía era difícil llegar a una compañía. Los dos recuerdos pueden seguir juntos porque hablan de momentos diferentes. Cuando se levantó de aquella mesa, se acababa la espera que le impedía grabar con Jon Landau. Lo que habían conseguido juntos ya formaba parte de su vida y seguiría ahí cuando empezara a hacer el disco siguiente, Darkness on the Edge of Town.

¿Qué puede decidir cada uno cuando llega el desacuerdo?

Bruce Springsteen quería volver a grabar con Jon Landau como productor. Mike Appel se opuso y los acuerdos que habían firmado le permitieron llevar esa oposición a los tribunales. La pregunta sobre el próximo disco cambió de sitio. El músico podía seguir escribiendo y tocando en público, pero la vuelta al estudio con el productor que había elegido quedó pendiente del pleito.

Fernando Trías de Bes dedica parte de El libro negro del emprendedor a lo que conviene hablar entre personas que empiezan a trabajar juntas. Al principio pueden coincidir en el proyecto y dar por supuesto que seguirán queriendo las mismas cosas. La diferencia se descubre cuando una quiere cambiar el reparto del trabajo o salir y la otra necesita seguir con lo que habían preparado. Hablar de esos cambios mientras todavía es posible entenderse permite examinar qué debería poder decidir cada uno cuando el acuerdo inicial ya les quede pequeño.

En la autobiografía vemos lo que sucede cuando hay que resolver esa pregunta después de haber firmado. Que Mike Appel hubiera ayudado a abrir puertas explica por qué había una relación que merecía reconocimiento. Para volver al estudio hacía falta saber qué podía decidir cada parte según lo que había acordado. El agradecimiento y la capacidad de elegir al productor pertenecían a conversaciones distintas.

Qué queda por decidir	Born to Run	El libro negro del emprendedor
Qué se quiere cambiar	La persona que producirá la próxima grabación.	La manera en que dos personas seguirán trabajando juntas.
Cuándo se descubre la dificultad	Cuando ambas partes interpretan lo que pueden exigir y el conflicto llega al juzgado.	Cuando se habla de un desacuerdo futuro y aún se puede preparar una salida.
Quién tendrá que seguir trabajando	El músico y quienes esperan poder volver al estudio.	Los socios y las personas cuyo trabajo depende de ellos.

En un pequeño taller, dos personas pueden acordar que una se ocupe de los pedidos y otra de las herramientas. El reparto funciona mientras hacen muebles parecidos. Cuando una consigue un pedido que exige alquilar otra máquina, surge una decisión que los encargos anteriores habían dejado abierta. Quien habla con el cliente puede comprometer la fecha. La otra persona sabe qué trabajo habría que dejar para cumplirla. La situación invita a revisar qué puede prometer cada uno antes de que el cliente cuente con el mueble.

La historia de Bruce Springsteen permite ver cuánto puede pesar esa decisión una vez que las partes se han separado. Fernando Trías de Bes sitúa la conversación antes, cuando ambas pueden poner ejemplos y averiguar qué significan sus palabras para el otro. Si ambas entienden algo distinto por «llevar los encargos», el taller tiene un desacuerdo por resolver incluso mientras sigue recibiendo pedidos sin dificultad.

¿Cuándo merece la pena volver a abrir un disco que ya has entregado?

En el estudio Power Station, Bruce Springsteen quería guardar algo del sonido que quedaba en la sala mientras la banda tocaba. Pusieron micrófonos en alto para recogerlo. Al oír después la batería y las guitarras, se podía reconocer el espacio en que las habían escuchado los músicos al tocar juntas.

La sala resolvía una parte del trabajo. Quedaba decidir qué canciones iban a entrar y cómo iban a escucharse una detrás de otra. Bruce Springsteen y la E Street Band prepararon diez y las entregaron a la compañía. Aquel disco de 1979 tenía dos caras, un orden y un sonido que al cantante le gustaba. Si se quedaba ahí, una persona podía escucharlo entero y seguir las historias que habían elegido. Para cambiarlo tenía que saber qué esperaba encontrar al final que aquellas dos caras aún le dejaban pendiente.

La canción «The River» ya estaba entre las diez. Bruce Springsteen cuenta que escribió esa historia a partir de lo que había visto en su hermana Virginia y su familia cuando escaseó el trabajo en la construcción. Había visto a su cuñado perder un empleo que pagaba bien y seguir esforzándose por sacar la casa adelante. La canción deja hablar a un hombre que recuerda la vida que imaginaba con su pareja y tiene que contarlo desde la que les ha tocado vivir. Cuando Virginia se acercó a abrazar a su hermano después de oírla, le hizo saber hasta qué punto reconocía su vida en aquella historia. Para el músico, esa respuesta venía de alguien que conocía por dentro lo que él había puesto en palabras.

Había otra parte de esas vidas que Bruce Springsteen conocía bien. Al terminar de trabajar, una persona puede buscar un rato para ver a los amigos, oír música y bailar. En el doble álbum, «Out in the Street» sigue a alguien cuando acaba su jornada y sale a la calle. Al ponerla junto a canciones en las que los personajes tienen otras preocupaciones, esa salida puede escucharse como parte de la misma semana. El trabajo puede ser duro y la gente puede seguir teniendo ganas de juntarse cuando lo deja. Para hacer sitio a esas experiencias, Bruce Springsteen decidió seguir grabando y acabó reuniendo veinte canciones.

El espacio ganado trajo una dificultad. Con tantos instrumentos sonando juntos, en algunas mezclas costaba distinguir la voz. Bruce Springsteen cuenta que invitó a Jimmy Iovine a escuchar el disco. Cuando terminó, el productor le hizo entender que apenas había podido seguir lo que cantaba. El grupo llevaba meses tratando de conservar el sonido que habían buscado en el estudio. Su comentario les permitió comprobar cómo le llegaba el disco a alguien que oía por primera vez una música que ellos conocían de memoria.

Chuck Plotkin y el equipo volvieron sobre la mezcla. Tenían que conservar el empuje de la banda y encontrar un sitio para la voz dentro de ese ruido. Si todo el esfuerzo se iba en hacer que la batería sonara con fuerza, quien escuchara podía perderse lo que le ocurría a la persona de la canción. Subir la voz hasta separarla por completo de los instrumentos también cambiaba la sensación de estar oyendo a un grupo que tocaba junto. El trabajo consistía en encontrar el lugar en que se pudiera seguir la letra mientras la música conservaba el movimiento que habían ido a buscar a la sala.

El disco doble salió en octubre de 1980. Al final de «Wreck on the Highway», un hombre vuelve a casa después de ver un accidente y se queda despierto al lado de la persona con la que vive. Para entonces, ya han sonado las canciones que invitaban a salir y a bailar. Quien siga escuchando tiene tiempo de quedarse con aquel hombre mientras permanece despierto y piensa en la vida que tiene al lado. Para que se pudiera llegar hasta allí, Bruce Springsteen volvió sobre la selección y sobre el sonido, dos trabajos distintos que solo podía juzgar escuchando el disco entero.

¿Qué dejas atrás cuando retiras algo que ya habías entregado?

La primera versión de The River ya estaba entregada. Bruce Springsteen recuerda que sonaba bien, pero al escucharla sentía que el conjunto se quedaba corto para lo que quería hacer. Volver al estudio suponía dedicar más tiempo a algo que, desde fuera, ya podía darse por terminado. También le permitía conservar grabaciones que aún tenían sitio en la obra que estaba imaginando.

En ¡Abandona!, Annie Duke estudia la decisión de volver a mirar un compromiso después de invertir tiempo y dinero en él. Lo que ha costado llegar hasta ahí explica por qué duele dejarlo. Para decidir qué hacer, importa cuánto trabajo queda y qué se espera encontrar al hacerlo. Retirar la primera versión del disco dejó abierto el problema que Bruce Springsteen quería resolver. El paso siguiente consistía en averiguar si merecía la pena seguir grabando para resolverlo.

Qué se compara	Born to Run	¡Abandona!
Lo que ya se ha hecho	Ya se ha entregado una primera versión de un solo disco.	Hay tiempo y trabajo invertidos en una opción elegida antes.
Qué se deja	La decisión de publicar el disco tal como está.	La obligación de continuar solo porque ya se ha empezado.
Qué puede seguir teniendo valor	Las canciones y grabaciones que tengan sitio en otra versión.	El trabajo ya hecho que aún pueda servir en otro rumbo.

Un agricultor que ha preparado una parcela para plantar tomates puede encontrar que la mitad se encharca cada vez que llueve. Haber pagado las plantas explica por qué le cuesta cambiar de idea. Lo que le ayuda a elegir es averiguar cuánta superficie seca puede utilizar y qué trabajo exigiría arreglar el resto antes de que pierda la temporada. Puede mantener una parte de la siembra y dejar otra, sin tomar las dos decisiones al mismo tiempo.

Devolver un disco deja de tener sentido si el motivo para hacerlo va cambiando cada vez que se acerca la fecha de publicarlo. La pregunta que permite decidir es qué falta para que el disco sea el que se quería entregar. Puede haber una canción que cambie lo que el público entenderá al escuchar el conjunto. Si lo único que se espera es que desaparezca cualquier duda, cada escucha abrirá otra. Annie Duke permite ver por qué conviene decidir qué se va a comprobar antes de volver a gastar tiempo.

En el disco de Bruce Springsteen, las grabaciones que seguían sirviendo reducían una parte del trabajo por hacer. El año adicional que recuerda y los gastos que asumió muestran que el cambio también tenía un precio. Annie Duke permite hacer una pregunta que queda abierta cuando se mira ese caso desde el final. Si una semana más en el estudio hubiera servido solo para grabar más canciones parecidas, habría sido difícil saber cuándo parar. Saber qué le faltaba al conjunto permitía distinguir lo que merecía buscar de lo que habría prolongado la espera.

¿Cuándo conviene volver a abrir un trabajo que ya estaba entregado?

A Lola le puede ocurrir mientras prepara seis paneles para una exposición sobre la antigua estación del pueblo. Los manda a imprimir un miércoles. La exposición abre el sábado y el impresor todavía tiene que cortar los cartones y hacer los agujeros para colgarlos. Esa tarde, Lola lleva a su vecino Ignacio al salón para enseñarle dónde pondrán cada panel.

Ignacio mira la foto en la que aparecen los mozos cargando maletas. Su padre está junto a la puerta del vagón. Al pie de la foto hay tres nombres y él reconoce a dos.

—Aquí ponéis que esto fue al llegar el último tren —dice—. Mi padre decía que aquel día aún estaban descargando mercancía. El último llegó una semana después.

Lola abre la carpeta de donde sacó la foto. Tiene apuntado quién se la prestó y una fecha que había copiado de un recorte. Vuelve a mirar el recorte. La fecha corresponde al día en que salió la noticia, no al día en que se hizo la foto. Llama a la mujer que se la prestó y esta le manda una imagen del reverso. Allí está escrita otra fecha.

—Si quito ese panel, pierdo también la parte que explica quién trabajaba en el andén —le dice Lola al impresor.

—Hasta mañana puedo cambiarte el texto de abajo. Si quieres rehacer el panel entero, necesito otra foto hoy.

Lola lleva el papel a la estación. Ignacio le muestra dónde descargaban los sacos y por qué su padre estaba junto a la puerta. Al volver, ella comprueba que la foto sirve para explicar aquel trabajo. Retira el pie y manda otro que dice qué se estaba descargando y cuándo ocurrió. El panel del último tren se queda donde estaba, al final de la sala, con la fecha que figura en el recorte.

Ignacio le pregunta si quiere que vuelva a leer el panel antes de que lo impriman. Lola se lo enseña desde el teléfono y él le pide que deje escrito qué estación es, porque quien conozca la foto por primera vez solo verá el vagón. La impresora recibe la corrección todavía dentro del plazo.

El sábado, Ignacio acompaña a su nieta entre las fotos. Le señala a su padre y después sigue con ella hasta el panel que cuenta cómo cerró la estación. Si Lola hubiera dejado el primer pie, los dos sucesos habrían quedado juntos. Al separar lo que estaba bien de lo que tenía que cambiar, pudo conservar la foto y llegar a tiempo a la apertura.

¿Qué se pierde al volver a grabar una canción?

Para llevar la música de aquel casete a un disco de vinilo, el equipo tuvo que averiguar cómo conservar el sonido de la cinta al cambiar de soporte. Bruce Springsteen recuerda que, durante las primeras pruebas, el sonido se estropeaba al intentar pasarlo al disco. Llegaron a hablar de publicarlo solo en casete. La grabación que el cantante ya había elegido todavía tenía que poder reproducirse fuera de la máquina en la que la había escuchado.

Esa dificultad se entiende al volver al momento en que pidió la grabadora. Quería un modo de escuchar lo que estaba escribiendo sin pagar cada vez por un estudio. Su técnico de guitarra le llevó un aparato que permitía grabar cuatro partes por separado. Lo instalaron en el dormitorio de su casa. Podía cantar y tocar, y todavía quedaban partes disponibles para añadir otra guitarra o una segunda voz. Después juntaba lo que había grabado y lo pasaba a un casete que podía escuchar o llevar consigo.

El sonido que salió de allí iba bien con la clase de historias que estaba escribiendo. Bruce Springsteen cuenta que quería que, al escuchar una canción, se pudiera seguir lo que pasaba por la cabeza de su personaje. Para lograrlo se fijaba en los gestos. Una persona puede estar girando un anillo entre los dedos mientras piensa qué hacer. Si esa voz tiene espacio para contar el gesto, quien escucha puede quedarse un momento con ella y preguntarse por qué sigue moviendo el anillo. Añadir otros instrumentos puede ayudar a contar una historia, y en este caso el cantante quería comprobar qué pasaba al dejarlos entrar.

Las pruebas de estudio le permitieron oír esa diferencia en las mismas canciones. La grabación quedó más limpia, pero a Bruce Springsteen le pareció que había perdido parte de lo que le interesaba en el casete. Tenía delante la misma historia grabada de dos maneras y podía volver de una a otra. La limpieza era una mejora que se podía reconocer. El otro cambio aparecía al escuchar cuánto espacio seguía teniendo la voz para llevar al oyente hasta la persona de la que hablaba la canción.

En «State Trooper», por ejemplo, la voz de Bruce Springsteen sigue a un conductor que cruza Nueva Jersey de noche. El acompañamiento deja tiempo entre las frases. Ese espacio permite oír cómo habla el hombre y cómo vuelve a la misma petición mientras va conduciendo. En el disco que salió, el recorrido depende en buena parte de cuánto se espera entre lo que cuenta el hombre y lo que dice después.

El artista pudo volver a las tomas de casa porque las había guardado. Cuando se quedó con ella, la tarea del estudio cambió. En vez de tocar de nuevo para hacer un disco, el equipo tenía que encontrar la manera de que lo ya tocado se pudiera reproducir en un vinilo. Bruce Springsteen cuenta que Chuck Plotkin consiguió hacerlo al encontrar una máquina antigua en los estudios Atlantic. La decisión sobre cómo se tenía que oír la música ya estaba tomada. Quedaba un problema de fabricación y había que resolverlo sin volver a cambiar la interpretación.

El disco publicado como Nebraska dejó aquella voz y aquellos instrumentos al alcance de personas que nunca habían oído la cinta del dormitorio. Bruce Springsteen cuenta que en ese momento decidió dejar pasar la gira de promoción. La banda venía de tocar las canciones de The River y el músico necesitaba más tiempo para saber qué podía hacer con este otro sonido sobre el escenario. Publicar una interpretación y encontrar la forma de tocarla ante un público eran trabajos diferentes. Con el disco hecho, solo el primero estaba resuelto.

El casete había empezado como una manera de escuchar las canciones nuevas antes de decidir cuáles llevar al estudio. Terminó siendo el punto al que el artista volvió para comprobar qué quería conservar. Las otras tomas le sirvieron para hacer la comparación y el trabajo de Chuck Plotkin permitió llevar la versión elegida al disco. Cada esfuerzo tuvo un sitio distinto. La banda le permitió saber qué cambiaba al volver a tocar las canciones. El último paso de estudio le permitió publicar lo que ya había oído en casa.

¿Qué se queda fuera cuando solo recuerdas el estribillo?

Una persona puede empezar a escuchar «Born in the U.S.A.» por el estribillo y aprender enseguida las palabras que canta Bruce Springsteen en ese momento. La batería y la voz permiten seguirlas incluso al llegar a la canción por la mitad. Para saber quién está hablando y qué le ha pasado, hace falta oír lo que la voz cuenta entre una repetición y otra.

Bruce Springsteen estaba escribiendo sobre veteranos de Vietnam cuando vio sobre la mesa un guion que le había enviado el cineasta Paul Schrader. En la primera página vio el título que acabó tomando para la canción. En la letra que ya estaba haciendo había un hombre que iba a la guerra y volvía a su país. Al poner aquellas palabras en su boca, el cantante le dio una forma breve de decir de dónde era. Para saber quién hablaba y qué había encontrado al volver, había que seguir oyendo lo que le pasaba al hombre entre una repetición y otra. La frase podía repetirse mientras el resto de la canción seguía mostrando qué clase de regreso había tenido.

En el estudio, Bruce Springsteen tenía ya la letra, dos acordes y una frase musical que podía tocar el teclado electrónico. La banda fue siguiendo lo que hacía para armar la grabación mientras tocaban. El músico recuerda en particular lo que hizo Max Weinberg con la batería en la segunda toma. Al terminar, se fueron a escucharla. La energía que habían conseguido podía hacer que el estribillo llegara por delante de otros detalles, precisamente porque era la parte que mejor se podía seguir cuando todos los instrumentos sonaban juntos.

En la historia que cuenta la voz, el hombre ha ido a la guerra y tiene dificultades para encontrar trabajo cuando vuelve. También recuerda a un hermano que murió allí. Estos hechos ocupan las partes que van cambiando cada vez que se acaba el estribillo. El título, en cambio, se conserva. Si alguien escucha la canción entera, esa frase vuelve cada vez con algo que acaba de averiguar sobre la persona que la dice. Cuando el hombre habla de su vuelta, ya sabemos dónde ha nacido. Lo que ahora se puede oír es qué espera de ese país y qué encuentra cuando trata de volver a vivir allí.

El primer oyente que Bruce Springsteen recuerda haber tenido delante fue Bobby Muller, presidente de Vietnam Veterans of America. Se sentó al lado de la mesa de sonido y escuchó la versión que el músico acababa de hacer. Bruce Springsteen recuerda que sonrió. Aquella reacción muestra cómo le llegó la canción a un hombre cuyo trabajo estaba unido a la vida de los veteranos. Sigue siendo su reacción. Sería distinto tomarla como prueba de que todos los veteranos iban a oír lo mismo o de que cualquiera reconocería la historia al escuchar el estribillo.

Fuera del estudio, Bruce Springsteen vio hasta dónde podía llegar la frase por sí sola. En las memorias cuenta que los niños que llamaban a su puerta por Halloween la cantaban con sus bolsas de dulces en la mano. En 1984, el presidente Ronald Reagan mencionó al cantante en un discurso de campaña y habló de la esperanza que encontraba en sus canciones. Son dos situaciones distintas. Los niños habían aprendido una parte que podían cantar juntos. El discurso tomaba algo de la música para hablar de otra cosa delante de su público. En ninguno de los dos casos se podía seguir, desde el principio hasta el final, la vida del hombre que había regresado de Vietnam.

El cantante volvió a interpretar la canción con un acompañamiento más escaso. Ahí se puede distinguir más fácilmente lo que el personaje dice antes de que vuelva la frase del título. La grabación publicada en 1984 conserva un efecto diferente. La banda lleva la voz a un punto desde el que se puede cantar con ella y la letra obliga a mirar qué está diciendo el hombre cuando vuelven las estrofas. Bruce Springsteen recuerda que siguió prefiriendo aquella fuerza incluso después de conocer las otras lecturas. Lo que había querido grabar necesitaba que se oyera el derecho del personaje a decir que aquel lugar era suyo y también lo que tenía que contar de él.

¿Qué se pierde cuando solo llega la parte más fácil de oír?

Bruce Springsteen sitúa el origen de una canción sobre un veterano de Vietnam en historias que había conocido a través de personas como Bobby Muller y Ron Kovic. Quería hacer oír lo que podía ocurrirle a alguien después de volver. Más adelante comprobó que parte del público reconocía antes la fuerza del estribillo que la historia contada entre una repetición y la siguiente.

En El arte de escuchar, Erich Fromm se detiene en una dificultad que aparece cuando alguien intenta contar su vida. Quien oye puede reconocer una parte y apresurarse a colocar el resto detrás de esa primera idea. Si la persona aún tiene algo que decir, una explicación adelantada puede impedir que salga lo que faltaba. Erich Fromm habla de una conversación en la que todavía es posible comprobar qué quiso decir el otro. Bruce Springsteen escribió una canción que podía llegar a gente con la que él nunca se sentaría a hablar.

Ese cambio de lugar importa. Al escuchar a alguien contar lo que ocurrió al volver de una guerra, puedes esperar a que diga qué pasó cuando buscó trabajo. Una canción puede volver al estribillo antes de que quien la escucha haya retenido aquel detalle. El autor puede decidir qué palabras deja cerca de la voz y qué sonido las acompaña. Quien la oye necesita seguir la historia para conocer la parte que aún no ha llegado.

Cuando alguien recuerda solo la parte más fuerte, pedirle que repita lo que oyó permite saber qué le llegó. A partir de ahí puede volver a escuchar el relato que venía antes. La canción seguirá teniendo un estribillo fácil de recordar, pero la segunda escucha puede dar a esas palabras una historia. En una conversación, Erich Fromm permite pensar también en quien hizo el esfuerzo de contarla. Esa persona puede aclarar qué parte necesitaba que se oyera y volver a decirla con sus palabras.

Qué está en juego al escuchar	Born to Run	El arte de escuchar
Qué llega primero	El sonido de una canción y su parte más fácil de reconocer.	Una parte del relato que la persona puede contar en ese momento.
Qué puede quedar fuera	Lo que le sucede al veterano al volver a su país.	Lo que la persona aún está intentando poner en palabras.
Qué permite recuperar lo que falta	Volver a oír lo que pasa entre una repetición y otra.	Dejar que el otro continúe y que pueda corregir lo que hemos entendido.

En un programa de radio, alguien puede oír a un vecino contar que, después de cerrar el negocio, por fin pudo dormir una noche entera. Si se queda con esa frase, puede pensar que cerrar le sentó bien. Al oír que el vecino volvía cada mañana a ayudar a su hijo, ya sabe que faltaba una parte. Quien escucha la grabación tendrá que llegar hasta ese momento o volver atrás.

Si quien lo entrevista tiene al vecino delante, puede preguntarle qué cambió para él al dejar de abrir. La respuesta podría mostrar que se alegró de descansar y echó de menos atender a la gente. La pregunta de Erich Fromm permite dejar sitio a las dos cosas. El caso de Bruce Springsteen deja ver lo difícil que es recuperar esa oportunidad cuando la obra ya circula y la persona que la oye puede cantar una parte sin volver al resto.

¿Qué cambia cuando alguien escucha la parte que falta?

Pensemos en María cuando graba un aviso para anunciar que el autobús del mercado va a cambiar de parada. Lo escucha en el teléfono y se lo manda a Paco, que lleva el puesto de fruta. En los primeros segundos se oye que el autobús seguirá pasando los jueves. Después explica que, durante las obras, recogerá a la gente frente al colegio.

—Menos mal que lo dejan donde estaba —le dice Paco cuando la ve en la plaza.

María le pregunta qué ha entendido. Él se había quedado con que seguiría pasando el jueves y había guardado el teléfono al recibir un pedido. Le enseña dónde estaba cuando lo escuchó. Desde el puesto se oye la música de la pescadería y llegan los vecinos preguntando por la fruta.

—Si dices el colegio al principio, podré repetirlo cuando me lo pregunten —dice Paco.

María vuelve al local para rehacer el aviso. Antes de grabar, se encuentra con Amparo, que toma el autobús todas las semanas. Le lee las dos primeras frases y Amparo le pregunta si podrá bajarse en la parada vieja a la vuelta. María consulta el papel de la empresa. Las obras también cambian la parada de regreso. Ese dato estaba en el aviso, después de la explicación sobre la salida.

Graba otra vez, empezando por el lugar donde subirá y bajará la gente. Luego deja la fecha y los horarios. Se lo manda a Paco mientras el mercado sigue abierto y le pide que se lo cuente con sus palabras. Paco puede decirle dónde esperará el autobús, pero duda sobre el día. María pone la fecha por escrito debajo del audio, donde se puede ver al abrirlo.

El jueves, Amparo llega al colegio unos minutos antes. Paco la ve desde la esquina y cruza para acompañarla. Ella le cuenta que había pensado esperar en la plaza si hacía buen tiempo. Pudo cambiar de idea porque esta vez encontró el dato que necesitaba al principio del aviso. La fecha quedó a mano cuando quiso comprobarla al salir de casa.

¿Cómo entra en las canciones lo que pasa fuera del escenario?

¿Qué quedaba del viaje si dejaban el barco en tierra?

Cuando Bruce Springsteen devolvió una llamada a California, oyó a su padre más animado de lo que esperaba. Douglas Springsteen quería que se fuera a pescar con él a México. Según recuerda el músico, hasta entonces su padre nunca le había telefoneado directamente para pedirle algo así.

El hijo podía ofrecerse a preparar el viaje. Llevaba años conociendo a pescadores de la costa de Nueva Jersey, donde había crecido, y en aquel momento podía permitirse buscar un buen barco. Le preguntó a su padre si hacía falta encargarse de algo. Douglas Springsteen le explicó que un vecino, Tom, le había ayudado con los preparativos. Quería pagar él la salida. Bruce Springsteen aceptó y unas semanas después voló a California. Desde allí salieron los tres hacia Cabo San Lucas. Para hacer el viaje, el hijo tenía que llegar al lugar que habían acordado y dejar que lo llevaran a donde el padre había decidido ir.

El plan se entendía bien al hablar por teléfono. Douglas Springsteen quería pescar un marlín, un pez grande que suele dar pelea al intentar sacarlo del agua. Hacía unos veinticinco años que padre e hijo no salían a pescar juntos. La vez anterior habían pasado un rato en un espigón de Nueva Jersey, una construcción que se mete en el agua y desde la que se puede lanzar el sedal. Ahora el padre quería buscar el pez mar adentro. Había elegido un destino en el que podía esperar encontrarlo, contratado una embarcación y reservado tiempo para repetir si la primera salida se quedaba corta.

Al amanecer, un taxi los dejó en una playa alejada del hotel. El ruido del motor les llegó antes de que vieran el barco de madera que venía a recogerlos. Tuvieron que usar un bote de remos para alcanzarlo. Douglas Springsteen se movía con dificultad y la embarcación grande carecía de escalera, así que para pasar de una a otra hubo que levantarlo entre tres. A su hijo ya le estaba costando dejar que el viaje siguiera como estaba previsto. Mirando aquel barco, pensó en lo que habría podido alquilar si se hubiera ocupado él de buscarlo.

Las olas al salir de la zona resguardada hicieron que la travesía se les hiciera larga. Tom se mareó y Bruce Springsteen se quedó mirando al horizonte para aguantar el movimiento. Cuando por fin llegaron al sitio donde pescaban otros barcos y un pez picó, el hijo pasó la caña a su padre. Douglas Springsteen recogió el sedal cuanto pudo y sacó un pez pequeño. Pasaron el resto del día sin encontrar el marlín. Todavía tuvieron que recorrer varias horas para volver a la playa y allí, al despedir a la tripulación, dejaron la única captura que habían hecho.

Douglas Springsteen había reservado el barco para salir también a la mañana siguiente. Su hijo recuerda lo serio que estaba cuando se lo anunció, ya en tierra. El padre seguía dispuesto a hacer lo que había ido a hacer. Lo que ocurrió al día siguiente permite ver qué más cabía en aquella invitación. Bruce Springsteen lo llevó a un bar junto a la playa y pidió unas cervezas. Allí pudieron reírse al contar lo que les había sucedido el día anterior. Al volver por el puerto, aparecieron personas que reconocían al cantante y les ofrecieron barcos más modernos. Podían imaginar cómo habría sido la pesca con esas embarcaciones. Ya tenían un vuelo para la mañana siguiente y se quedaron con la tarde que habían pasado juntos.

En el avión, Bruce Springsteen vuelve sobre algo que le había molestado desde que vio aparecer el barco. Si se hubiera encargado él de alquilarlo, su padre habría tenido más oportunidades de pescar el marlín. También habría vuelto a ser el hijo quien pagara y dispusiera el viaje. Al repasar la llamada, recuerda que Douglas Springsteen se había adelantado a hacer esas dos cosas. Después de que su carrera despegara, Bruce Springsteen había podido darles cosas a sus padres. Se pregunta si su padre llevaba tiempo queriendo corresponder y había elegido esa salida porque podía prepararla él. Eso es lo que el hijo pudo reconocer al volver a mirarlo durante el vuelo, cuando el pez que habían ido a buscar ya se había quedado en el agua.

¿Cómo haces sitio en un concierto para unas canciones que han cambiado?

Bruce Springsteen llevaba tiempo instalando aparatos para grabar en su casa de Rumson, en Nueva Jersey. Al principio podía registrar cuatro partes del sonido por separado. Fue ampliando el equipo con ayuda de Toby Scott hasta poder grabar veinticuatro. Para trabajar, tenían el espacio que había preparado en un apartamento sobre el garaje.

Una grabación de ese tipo permite guardar la voz y los instrumentos por separado. Si la guitarra tapa una palabra, es posible bajar su volumen más tarde sin tener que volver a cantar. Disponer de más espacio para guardar sonidos también permite probar combinaciones antes de decidir cuáles se quedan. Bruce Springsteen cuenta que trabajó con Toby Scott y que empezó las canciones con la guitarra acústica sobre un ritmo que le servía de guía. El equipo podía guardar muchas más partes de las que necesitaba para ponerse a cantar.

Venía de llenar estadios con la E Street Band. Al ponerse a escribir en Rumson, llevaba tiempo pensando en la vida que podía llevar cuando dejara de recorrer ciudades por trabajo. En Tunnel of Love se fijó en lo que dos personas se van diciendo cuando intentan hacer una vida en común. Quería poder acercarse a esa parte de las canciones en un sitio donde pudiera escucharlas mientras las estaba haciendo. En unas tres semanas grabó buena parte del material y tocó él mismo la mayoría de los instrumentos. Después contó con aportaciones de Nils Lofgren, Roy Bittan y Patti Scialfa en algunas canciones. Bob Clearmountain se encargó de la mezcla, el trabajo de juntar los sonidos y decidir a qué volumen se oirá cada uno en el disco.

En Brilliant Disguise, la canción que Bruce Springsteen sitúa en el centro de aquel trabajo, una pareja puede tenerse cerca y seguir dudando de lo que sabe el uno del otro. El cantante había ido acostumbrando a su público a seguir personajes que buscaban una salida por la carretera. Aquí le interesaba qué ocurría cuando esos personajes entraban en casa y tenían que decidir qué parte de sí mismos estaban dispuestos a mostrar. La voz debía poder llevar la duda de una frase a la siguiente. Ese trabajo podía hacerse con pocos instrumentos alrededor, aun disponiendo de sitio para añadir muchos más.

El disco salió en octubre de 1987 y llegó al primer puesto de la lista de ventas de Billboard en Estados Unidos. Al principio, Bruce Springsteen pensaba quedarse en casa y dejar que el público lo conociera por la grabación. Después empezó a inquietarle que aquellas canciones, que consideraba entre las más frescas que había escrito, se quedaran sin el recorrido que podían tener en directo. Muchos de quienes lo escuchaban llevaban años acompañándolo. Habían ido cambiando de vida durante el mismo tiempo y podían reconocer en las nuevas canciones problemas de los que apenas se hablaba en las anteriores.

Para llevarlas a un concierto hacía falta tomar decisiones diferentes de las del garaje. En casa podía dejar la voz sola un momento y volver luego sobre el volumen de la guitarra. Delante de un público, parte de lo que la gente entiende depende de a quién ve cantar y de qué ocurre entre dos personas mientras suena la música. La nueva gira tuvo más recursos que la grabación, entre ellos una sección de viento y una entrada que recordaba a una feria. Eso le permitía cambiar cómo se veía y cómo se oía una canción sin tener que repetir en el escenario la manera en que la había grabado. Al llevar a Patti Scialfa a la parte delantera, Bruce Springsteen podía compartir con ella algunos momentos de la actuación, dejando que los cambios de tono se vieran mientras se escuchaban.

Así se entiende por qué cambió de sitio a músicos que ya sabían muy bien cómo trabajar juntos. El problema de llevar el disco al público empezaba incluso antes de que sonara la voz. Si al levantarse las luces el escenario devolvía exactamente la imagen de los estadios, mucha gente podía esperar que las canciones siguieran por el mismo camino. Los músicos conservaban lo que sabían hacer y ahora debían encontrar cómo usarlo para sostener otras escenas. En Rumson, Bruce Springsteen había empezado con una guitarra y un ritmo. Para cantar esas mismas canciones ante una sala llena, tuvo que decidir qué debía llegar al público por los oídos y qué podía contarle dejando que mirara el escenario.

¿Qué trabajo empezaba al llevar al niño a casa?

En el hospital de Los Ángeles, el médico le tendió unas tijeras a Bruce Springsteen. Evan acababa de nacer y su padre cortó el cordón que aún lo unía a Patti Scialfa. Después lo dejó sobre el vientre de ella. Al recordarlo, el músico vuelve a la imagen de los dos juntos antes de contar lo que cambió en su vida al llevárselo a casa.

Era el 25 de julio de 1990 y Evan era su primer hijo. El recuerdo se queda un rato en la habitación porque Bruce Springsteen puede reconocer allí lo que sintió al tenerlo delante por primera vez. Al niño podían pesarlo y decir cuánto medía. Lo que el padre iba a conocer de él en los días siguientes necesitaba más tiempo. Todavía tenía por delante descubrir a qué horas se despertaba, qué tenía que preparar antes de salir con él y cuánto tardaba en quedarse tranquilo cuando lo cogían en brazos. Con el alta del hospital empezaba ese trabajo y los dos padres tendrían que ir encontrándole sitio en sus días.

Las tareas que Bruce Springsteen recuerda son las que le hacían volver una y otra vez al niño. Había que preparar la leche, cambiarle los pañales y aprender a llevarlo en la sillita del coche. Si iban a algún sitio, necesitaban tener esas cosas dispuestas. Cuando el niño se despertaba por la noche, podían haber hecho ya todo lo anterior y aun así hacía falta que alguien se levantara. El recuerdo pasa de una habitación donde había un médico para darle las tijeras a otra donde eran Patti Scialfa y Bruce Springsteen quienes tenían que resolver lo que apareciera a cada rato.

Bruce Springsteen se ocupó del turno de medianoche. Cuenta que atravesaba el dormitorio con Evan en brazos hasta que al niño empezaban a cerrársele los ojos. Lo que tenía que hacer dependía de cuánto tardara en calmarse. Podía haber recorrido el mismo suelo un buen número de veces y aún tener que seguir andando, sosteniéndolo mientras se quedaba dormido. Por eso, en su relato, un cuarto pequeño acaba teniendo sitio para un paseo que se le hace largo. La medida de aquella vuelta era el tiempo que el niño necesitaba para descansar.

Mientras se ocupaba de él, iba descubriendo detalles que difícilmente habría aprendido mirando desde la puerta. Recuerda cómo respiraba Evan sobre su pecho y cómo él podía escucharlo lo suficiente para ir contando cada vez que soltaba el aire. Acababa acompasando su respiración a la de su hijo. Ese rato tranquilo formaba parte del mismo trabajo que había empezado cuando el niño tenía los ojos abiertos. Antes de poder oírlo respirar así, lo había llevado de un lado a otro y había esperado a que se tranquilizara.

Bruce Springsteen escribe de aquellos días como alguien que acaba cansado y encuentra una alegría en ocuparse de lo que le cansa. Poner juntas las dos cosas deja entender por qué recuerda tantas tareas pequeñas al hablar del nacimiento. Podía conservar lo que había sentido en el hospital y al mismo tiempo levantarse con sueño, tener que preparar la leche y volver a empezar cuando el niño lo necesitara. Lo que sentía por Evan tenía una forma que se podía reconocer en casa. A medianoche, el hijo podía contar con que su padre lo cogería aunque ya hubieran pasado una noche mala.

Al mirar hacia atrás, Bruce Springsteen dice que su familia llegó a darle un lugar desde el que entender su vida cuando se sintiera perdido. Dentro del capítulo, esa idea llega después de la sillita, los pañales y el suelo que atravesaba con el niño. Así se puede entender qué había allí a lo que volver. Su vida familiar incluía trabajos que le hacían estar con alguien, mirar lo que le ocurría y seguir a su lado mientras lo necesitara. En el dormitorio cabían a la vez el recién nacido y el hombre que ya llevaba años subiendo a los escenarios. Durante aquel turno, lo que ese hombre podía hacer por su hijo era llevarlo en brazos hasta que le llegara el sueño.

¿Cuándo se ve en casa a qué has decidido darle tiempo?

Al recordar el nacimiento de su primer hijo, Bruce Springsteen cuenta que se ocupaba del turno de medianoche. Caminaba con el niño en brazos hasta que se dormía. Aquel cuidado tenía una duración que decidía el pequeño, y el músico tenía que seguir allí mientras lo necesitara. En esa parte del día podía hacer algo que el niño iba a recibir de él.

En Los 7 hábitos de las familias altamente efectivas, Stephen R. Covey observa la distancia que puede abrirse entre lo que una familia dice que le importa y lo que consigue reservarle en su agenda. Hacer sitio a un rato compartido permite comprobar si ambos padres pueden protegerlo cuando llega un encargo de trabajo. La escena que cuenta Bruce Springsteen se acerca a lo que sucede dentro de ese rato. Tenerlo disponible ayuda a llegar. Quedarse hasta que el niño se duerma convierte ese tiempo en una ayuda que otra persona puede notar.

Cómo se hace sitio al cuidado	Born to Run	Los 7 hábitos de las familias altamente efectivas
Dónde se puede ver	En quién se queda con el niño durante la noche.	En el tiempo que la familia reserva para estar junta o repartirse una tarea.
Qué puede cambiar	El rato que el niño necesita antes de dormir.	El horario de trabajo, los compromisos y las necesidades de la casa.
Qué queda por decidir	Quién cuidará al niño cuando deje de necesitar tanto el turno de noche.	Cómo corregir el reparto si el horario acordado ya no sirve.

Un padre que termina tarde puede encargarse de acompañar a su hija al colegio mientras su pareja prepara la comida. Si cambian su turno y empieza a trabajar al amanecer, esa ayuda deja de llegar cuando hacía falta. Ambos tendrán que mirar quién puede llevar a la niña y qué otra tarea puede recoger él para que la mañana siga funcionando. La hora concreta ayuda a descubrir quién necesita el apoyo y cuándo.

La utilidad del acuerdo se ve al llegar el día en que uno de ellos tiene que faltar. Si los dos saben qué parte hay que cubrir, pueden moverla sin que la niña tenga que averiguar quién la espera en la puerta.

Repartir el trabajo de una noche sirve cuando quienes viven en casa saben qué pueden esperar unos de otros. Si al día siguiente la persona que cuidó al niño tiene que salir temprano, el mismo reparto puede dejarle una mañana que le cuesta sostener. La elección de Bruce Springsteen tuvo un sitio reconocible en el día. La propuesta de Stephen R. Covey permite llevar esa elección a los días en que cambian los horarios y hay que volver a hablar de quién puede estar allí.

Stephen R. Covey ofrece una manera de revisar ese tiempo cuando las circunstancias lo empujan hacia otro lado. El relato de Bruce Springsteen conserva lo que se vive al quedarse con un hijo cuando ya han terminado los compromisos que podían decidirse en un calendario.

¿Qué tiene que cambiar en casa para que un acuerdo se cumpla?

En casa de Rubén, el problema podría verse a las siete de la tarde. Llega del taller y encuentra a su madre dando la merienda a su hija. Habían quedado en que él se ocuparía de bañar a la niña. En los últimos días había llegado más tarde de lo previsto y su madre había empezado a hacerlo antes de que se enfriara la casa.

—Yo puedo esperar un poco —le dice ella—. Lo que me cuesta es saber cuándo voy a poder irme.

Rubén abre el mensaje en el que le había dicho que volvería pronto. A esa hora ya sabía que el compañero que cerraba el taller estaba enfermo. Se había quedado pensando que el último cliente saldría enseguida, pero no se lo había contado a su madre.

—Mañana puedo quedarme con ella al salir del colegio. Para el jueves me toca cerrar otra vez.

La madre le dice que ese jueves tiene que ir al médico. Mientras hablan, la niña trae el pato que usa para bañarse y lo deja sobre la mesa. Rubén llama a su hermana para saber si podría recogerla ese día. Ella puede hacerlo hasta las seis, cuando empieza su turno. Rubén mira a qué hora puede cerrar la puerta del taller y se da cuenta de que aún queda una hora sin cubrir.

Al día siguiente habla con el dueño. Puede encargarse del primer turno si otro compañero acepta cerrar. Le pide que confirme el cambio antes de llamar a su hermana. Cuando lo sabe, escribe a su madre a qué hora irá a buscar a la niña y le pregunta si le viene bien que pase a recogerla después de la consulta.

—Avísame cuando salgas del taller —le pide la madre—. Si cambia algo, necesito enterarme antes de la consulta.

Rubén vuelve a mirar la hora del cambio de turno. Su compañero entra media hora antes de que termine el colegio. Puede confirmar desde allí que ya lo ha relevado y que llegará a recoger a la niña.

El jueves, Rubén recoge a su hija y ella le lleva de la mano hasta el baño. La abuela vuelve del médico cuando ya están cenando. Deja el abrigo en la silla y se queda un rato con ellos porque le apetece. Esta vez pudo organizar su tarde sabiendo quién recogería a la niña y cuándo podría volver a casa.

¿Qué pasa cuando la canción que te sale suena distinta de la que te han pedido?

Philadelphia empieza mostrando la ciudad en la que va a transcurrir la historia. Jonathan Demme quería que la música acompañara esas imágenes mientras el público aún estaba entrando en ella. Para ese comienzo pidió una canción de rock a Bruce Springsteen.

Bruce Springsteen recibió el encargo cuando ya tenía unas palabras a medias sobre la muerte de un amigo. Podía trabajar con ellas en el estudio de su casa de Rumson. Según cuenta, las probó durante un tiempo con un sonido más cercano al rock que le habían pedido y le costó encontrar cómo cantarlas. Tenía que tomar decisiones que aún podía cambiar mientras trabajaba. Si el ritmo empujaba la voz a llegar demasiado deprisa a la siguiente frase, podía tocarlo de otra manera y comprobar cuánto espacio quedaba entre una frase y otra. Esa prueba en el estudio le permitía oír algo que todavía tenía que llegar a la pantalla. En la película, después de esas imágenes, el público iba a conocer a un abogado con sida que pierde su trabajo y lleva a juicio a quienes lo han despedido.

El ritmo que acabó usando salió de una máquina de percusión. Podía prepararle unos golpes y dejar que se repitieran mientras tocaba el sintetizador, un teclado que permite elegir distintos sonidos. Al bajar la velocidad y tocar unos acordes sencillos, Bruce Springsteen encontró un lugar para la voz. La letra seguía viniendo de aquella pérdida que ya había intentado contar por su cuenta. Al escucharla de nuevo sobre un ritmo más ligero, pudo seguir trabajando en cómo cantarla hasta dar por terminada la canción. La voz y los golpes podían avanzar juntos sin que estos tuvieran que hacerse más fuertes para sostenerla.

Para Jonathan Demme, la cinta tenía un uso que Bruce Springsteen aún no podía comprobar desde casa. El director disponía de las imágenes y podía colocar la música debajo para escuchar qué pasaba durante el recorrido de la cámara por Filadelfia. La letra podía llevar al espectador hacia lo que le ocurre a una persona y la imagen podía enseñarle calles y lugares antes de presentarle al abogado. La tarea consistía en ver si ambas cosas podían ocurrir a la vez. Con la canción puesta en la película, el director podía escuchar si le dejaba mirar la ciudad y, al mismo tiempo, seguir esa voz que llegaba desde fuera de la imagen.

Bruce Springsteen mandó la grabación creyendo que podía haberse alejado demasiado de la petición. Días después, Jonathan Demme le dijo que le gustaba y la puso al comienzo del filme. Lo que al principio se había pedido como una pieza de rock se podía valorar ahora sobre las imágenes para las que iba destinada. La cinta sirvió para hacer esa prueba sin obligar al músico a resolver por su cuenta todo lo que pertenecía al montaje. Su trabajo había consistido en encontrar el sonido con el que podía cantar aquellas palabras. El del director continuaba al escuchar la canción mientras la cámara pasaba por la ciudad.

La película se estrenó en 1993 y la canción ganó el Óscar a la mejor canción original al año siguiente. El premio pertenece a una etapa posterior, cuando el público ya había podido escuchar lo que hacían juntas la música y las imágenes. En el momento de recibir la llamada, Bruce Springsteen tenía por delante una tarea más pequeña. Debía encontrar una manera de tocar y cantar que pudiera poner en una cinta. El director seguía teniendo la posibilidad de probarla, cambiar su sitio o seguir buscando una canción distinta. Esa separación entre los dos trabajos le dio al músico margen para mandar lo que había encontrado, aun sabiendo que Jonathan Demme había empezado pidiéndole otra clase de sonido.

Al contar por qué aquella canción encontró a tanta gente, Bruce Springsteen vuelve a la película y a la manera en que el país estaba tratando a las personas con sida. La canción podía oírse en la radio y seguir guardando una parte de lo que se entendía en el cine al verla con las primeras imágenes. La grabación salía de unas palabras sobre una pérdida cercana. Al comienzo de Philadelphia, esas palabras y la voz que las cantaba llegaban al espectador en el momento en que estaba entrando en la ciudad donde iba a ocurrir la historia.

¿Qué se puede conservar cuando cambia el lugar o falta alguien?

¿Cómo encuentra una canción su sitio lejos del lugar donde nació?

La canción con la que termina The Rising existía antes de que empezara a hacerse ese disco. Bruce Springsteen la había escrito pensando en Asbury Park. Conocía esa ciudad de sus años de tocar en bares y se fijó en lo que quedaba de ella mientras pasaba por un tiempo difícil. Al llevarla a otro escenario, el músico podía cambiar lo que la gente tenía delante al oírla, aunque la canción siguiera hablando desde el lugar donde había nacido.

En el otoño de 2001, la distancia entre Asbury Park y Nueva York se podía ver desde un puente. Bruce Springsteen cuenta que el 11 de septiembre se acercó al puente de Rumson a Sea Bright, en la costa de Nueva Jersey. Desde allí solía distinguir las dos torres en el horizonte. Aquella tarde, lo que vio fue humo levantándose del extremo de Manhattan. Después se acercó a la playa. Estaba acostumbrado a oír aviones en ese tramo de costa y aquel día el tráfico aéreo se había detenido. El silencio del lugar era una manera de darse cuenta de que algo ocurrido al otro lado del agua había llegado también hasta allí.

En los días siguientes, el músico pensó en quienes habían entrado en las torres cuando los demás buscaban la salida. En su recuerdo quedó la imagen de dos grupos que usaban la misma escalera en direcciones contrarias. Para la gala benéfica empezó una canción que seguía el recorrido de quienes subían. Habían entrado para ayudar a personas que quizá ni siquiera podían llegar a las escaleras. Bruce Springsteen tenía esa imagen para trabajar y le faltaba acabar la canción antes de poder cantarla. Llegó la noche de la emisión mientras aún la estaba escribiendo.

Al recurrir a «My City of Ruins», puso en aquella gala una canción que ya hablaba de lo que es seguir viviendo en un lugar al que le faltan cosas. Quien conozca Asbury Park puede oírla pensando en la historia de esa ciudad. Quien acaba de ver cómo su propio barrio organiza una vigilia puede reconocer algo de lo que está viviendo sin que la canción le diga a quién tiene que recordar. La diferencia ayuda a entender por qué una obra puede cambiar de sitio. Lo que llega de un lugar a otro es una manera de mirar lo que queda cuando pasa algo difícil. Los detalles de lo sucedido siguen perteneciendo a cada lugar y a las personas que lo vivieron.

Al volver al estudio con Brendan O’Brien, Bruce Springsteen se encontró con una dificultad distinta. Una gala le pedía escoger una canción para un momento. Un disco le daba sitio para varias y, al juntarlas, tenía que decidir qué quería oír una persona después de la anterior. El músico cuenta que quería que las nuevas canciones se entendieran por sí mismas, incluso para alguien que se acercara a ellas sin conocer lo ocurrido. Eso le dejaba escribir sobre el rescate y sobre quienes esperaban a alguien que no iba a volver. También podía recuperar canciones de antes si al oírlas con las nuevas se entendía qué lugar ocupaban.

«Nothing Man», por ejemplo, llevaba años escrita y la volvieron a grabar. Bruce Springsteen reconoció en ella la soledad que puede sentir quien ha sobrevivido. Esa decisión es distinta de la que tomó para la gala. Allí necesitaba una pieza que pudiera tocar esa noche. Aquí tenía tiempo para volver a grabar, escuchar qué hacía la banda con ella y comprobar cómo quedaba entre las demás. También escribió tarde la canción que dio nombre al disco, volviendo al trabajo de quienes subían por las escaleras. Lo que había quedado a medias antes de la gala podía tener ahora más de una canción para ser contado desde lugares distintos.

La ficha oficial de The Rising permite ver dónde acabaron aquellas decisiones. «Into the Fire» quedó cerca del comienzo y «My City of Ruins» al final. Entre las dos se abre un espacio que una actuación breve no tenía. El oyente pasa por gente que sigue haciendo su vida en medio de lo ocurrido y, al llegar al final, encuentra la canción que había nacido en Asbury Park. Para entonces ha oído otras formas de quedarse, echar de menos y buscar compañía. El último lugar al que llega tiene una historia propia y, por su sitio en el disco, también puede recordarle a quien escucha los otros lugares por los que acaba de pasar.

¿Cómo cambia una canción conocida cuando la tocas más despacio?

El sol se estaba poniendo cuando Bruce Springsteen se acercó al borde del escenario en Nueva Orleans. Quedaba por tocar una canción que muchas personas de la ciudad podían reconocer en cuanto sonara. Había preparado una manera de tocarla que les daba más tiempo para oír las palabras.

El festival de 2006 se celebraba después del huracán Katrina. La gente que había vuelto a reunirse allí venía de meses en los que la vida de la ciudad había cambiado. Bruce Springsteen sabía que el festival tenía un sentido que iba más allá de escuchar a los músicos que estaban en el programa. Para él, preparar el concierto incluía pensar qué podría aportar al encuentro una banda que venía de fuera. Una de las cosas que tenía a su alcance era la manera de tocar una pieza que ya pertenecía al repertorio de la ciudad.

Cuando se puso a buscar la letra de «When the Saints Go Marching In», encontró versos que se oían menos que la parte más conocida. El músico cuenta que empezó a pensar en una versión que hiciera sitio a lo que él leía en ellos. La melodía solía oírse con el paso alegre de una marcha. Para aquella tarde preparó una forma de tocarla que pudiera sentirse como una oración. La banda seguiría tocando una canción familiar. Al bajar la velocidad, una frase podía quedar un momento en el aire antes de que llegara la siguiente. Quien la conocía podía seguir reconociéndola y tener tiempo de oír qué había cambiado.

Ese cambio se decidió antes de salir a actuar. Después, los músicos tuvieron que encontrar la manera de tocar juntos ante quienes acababan de entrar al recinto. En la prueba de sonido, Bruce Springsteen se había fijado en que desde el escenario apenas les volvía el sonido que salía hacia el campo. En un local cerrado pueden oír cómo rebota la música y hacerse una idea de lo que recibe la gente. Allí tenían que tocar con lo que se oían entre ellos, aunque desde el público el sonido llegara bien. El cantante salió de la prueba pensando que podrían hacerlo y, cuando empezó la actuación, todavía tuvo que averiguar cómo estaba recibiéndolos la gente.

La banda llevaba al concierto instrumentos y canciones de las sesiones en las que había trabajado con música que había conocido a través de Pete Seeger. El sonido era distinto del que esperaba quien iba a ver habitualmente a la E Street Band. Al principio, el público escuchaba con cierta distancia. Bruce Springsteen recuerda que, a medida que tocaban, la gente empezó a moverse y él fue sintiendo que podían seguir juntos. El concierto tuvo canciones que daban ganas de bailar y otras en las que le interesaba que se entendieran bien las palabras. La versión lenta llegaba después de ese trabajo compartido. La gente había tenido tiempo de saber cómo tocaba aquella banda y la banda había podido ir viendo de qué manera respondía la gente.

Al llegar al final, la melodía conocida permitía que cualquiera que la hubiera oído antes supiera dónde estaba. El ritmo lento cambiaba la manera de estar en ese sitio. Quien levantaba un pañuelo podía hacerlo mientras las notas seguían sonando, sin tener que ajustarse al paso de una marcha. Bruce Springsteen recuerda que hubo lágrimas a ambos lados del escenario. Eso es lo que cuenta desde su lugar. La persona que había ido al festival podía estar allí por razones que él desconocía, aunque durante esa última canción pudiera ver su pañuelo junto a los demás.

La grabación del concierto permite oír ese cambio de velocidad. Para Bruce Springsteen, el trabajo había empezado al leer de nuevo una canción que creía conocer. Al terminar la noche, la gente salía hacia una ciudad que seguía teniendo por delante el trabajo de recuperarse. Entre ese trabajo y la música hay una diferencia que explica el alcance del gesto. La banda podía ofrecer un rato en el que las personas estuvieran juntas, dando a una melodía conocida un tiempo distinto. Lo que habían vivido y lo que tendrían que hacer al día siguiente quedaban en manos de quienes volvían a casa.

¿Qué puede conservar una grabación cuando falta quien debía tocar?

El saxofón era una de las partes que quedaban por grabar en «Land of Hope and Dreams». La banda ya tenía trabajo hecho y Bruce Springsteen contaba con que Clarence Clemons completara su parte en otra sesión. Mientras ese músico pudiera volver al estudio, el hueco era un asunto de tiempo. La grabación podía esperar a que llegara la persona a la que se lo habían reservado.

La canción llevaba tiempo en los conciertos. El solo de saxofón que se quería grabar pertenecía a una pieza que Clarence Clemons ya había tocado con la banda. Esas actuaciones son importantes para entender lo que ocurrió después. Cada noche, el saxofonista podía tocar siguiendo la música que le llegaba de sus compañeros. Si se grababa la actuación, quedaban guardadas sus notas tal como habían salido en esa ocasión. Al preparar otra versión en el estudio se podía volver sobre ese material para escucharlo, aunque la banda fuera a tocar ahora con otras condiciones.

El sitio reservado en el disco seguía abierto cuando Clarence Clemons pidió tiempo para volver a Florida. Había notado que se le entumecía una mano y quería que se la viera un médico. Bruce Springsteen cuenta que podían aplazar la sesión. Poco después recibió en París la noticia de que su compañero había sufrido un ictus grave. Viajó a Florida y estuvo con él en el hospital. En los días de espera, la familia y los amigos pudieron reunirse en un cuarto que les dejaron para estar juntos y tocar algo de música. Cuando llegó la despedida, el cantante recuerda haber tocado suavemente con la guitarra la misma canción para la que habían dejado pendiente el saxofón.

El regreso al estudio puso esa pieza delante de Bruce Springsteen en otras condiciones. Allí seguían estando sus compañeros y el trabajo del disco. Ron Aniello había buscado una grabación anterior y había ido encajando el solo de aquella actuación en la versión nueva. La parte venía de una noche en la que Clarence Clemons había tocado con sus compañeros ante el público. Para que se oyera en otro sitio, el productor tuvo que trabajar con las dos grabaciones. Lo que tocaba conservar era una manera de entrar, sostener una nota o dejar sitio a la siguiente, tal como la había tocado el saxofonista. Lo que se podía cambiar era dónde quedaba esa interpretación dentro del trabajo nuevo.

Bruce Springsteen cuenta que, al escucharla, reconoció el sonido de su amigo en la sala. Para él importaba quién estaba tocando. Una persona que escuchara el disco podía fijarse en la fuerza con la que entraba el saxofón y seguir la canción sin saber de dónde venía ese solo. La ficha oficial de Wrecking Ball sitúa la pieza en el álbum que salió en 2012. Quien la escucha tiene delante una grabación acabada. Si vuelve al recuerdo que cuenta el músico, puede comprender qué ocurrió entre la sesión que quedó pendiente y la parte que finalmente se oye.

Cuando llegó el momento de volver a tocar en directo, hacía falta resolver otro trabajo. El archivo de una noche podía servir para completar el disco. En el escenario, alguien tendría que entrar en el momento oportuno, escuchar a los demás y tocar con ellos ante el público que estuviera allí. La incorporación de Jake Clemons, sobrino de Clarence Clemons, pertenecía a ese segundo trabajo. Bruce Springsteen cuenta el proceso en otro capítulo y distingue lo que necesitaba la banda de lo que había significado su amistad con Clarence Clemons. El nuevo saxofonista podía aprender las partes y ocupar su sitio entre los músicos que salían a tocar. La interpretación que Ron Aniello había recuperado seguía siendo la que su tío había tocado en otra noche.

Las dos soluciones permiten entender el valor de aquella grabación. En el estudio, Ron Aniello podía dejar oír un momento que se había conservado, con la forma de tocar de la persona que ya faltaba. En la gira, la banda podía aprender a tocar otra vez con quienes estaban en el escenario. La canción podía salir de nuevo ante el público y, si alguien quería volver a oír el solo que habían recuperado para el álbum, lo encontraría en el disco, dentro de la versión que Clarence Clemons había dejado pendiente al volver a Florida.

¿Qué parte de un trabajo puede quedarse cuando alguien falta?

Al volver al estudio tras la muerte de Clarence Clemons, Bruce Springsteen escuchó el solo que Ron Aniello había tomado de una grabación en directo. Lo había ajustado para que encajara en una nueva versión de la canción. La aportación podía volver a oírse porque alguien la había grabado antes, cuando Clarence Clemons tocaba con la banda. Lo que sonaba pertenecía a una actuación que ya había ocurrido.

Eric Schmidt y Jonathan Rosenberg cuentan en Cómo trabaja Google que, al cerrar Wave como producto, parte del trabajo hecho pudo aprovecharse en otras herramientas. Quienes habían trabajado en aquel proyecto dejaron elementos que podían hacer algo útil en otro sitio. En el estudio de grabación se conservó una interpretación concreta. En Google podía conservarse una forma de resolver un problema, aunque la gente que usara la herramienta nunca llegara a conocer Wave.

Qué se conserva	Born to Run	Cómo trabaja Google
Qué se puede llevar a otro lugar	Un solo interpretado y guardado en una grabación.	Una parte de lo que el equipo había construido para una herramienta.
Qué exige el lugar nuevo	Que el solo encaje con lo que ya suena en la canción.	Que la parte recuperada sirva a quien utiliza el otro producto.
Qué sigue siendo distinto	La actuación que dejó el músico y el trabajo que hará la banda en otro concierto.	El producto que se cerró y las herramientas que siguieron utilizándose.

Si un carpintero prepara una plantilla para taladrar cuatro agujeros a la misma distancia, otro podrá usarla cuando encuentre una tabla del mismo ancho. Si aparece una pieza más estrecha, la plantilla puede seguir sirviendo para comprobar dos medidas y habrá que buscar otra manera de fijar las otras dos. Lo que ha quedado en el taller permite reconocer dónde funciona el trabajo anterior. El ajuste revela qué necesita la pieza que ahora está en el banco.

Se puede aprender al volver a una grabación porque permite oír una intervención entera y buscar el sitio donde entraba. Al tocar en otra sala con otros músicos, alguien tendrá que saber cuándo le llega el turno aunque la música suene de otra manera. La comparación permite separar lo que se guarda para que se oiga de nuevo de lo que se guarda para poder hacerlo de nuevo. Si el grupo necesita lo segundo, tendrá que probarlo en una situación que todavía esté por resolver.

La interpretación de Clarence Clemons planteaba otra clase de cuidado. Ron Aniello podía mover el solo dentro de la nueva versión hasta encontrarle sitio. El resultado volvía a dar a la canción algo que Clarence Clemons ya había tocado. Para un concierto futuro, el grupo tendría delante una pregunta distinta. Lo que se conserva en una grabación permite oír a alguien otra vez. Lo que ocurre entre quienes vuelven a subir al escenario tendrá que hacerse allí.

¿Qué puede llevarse quien aprende a hacer el trabajo de otro?

En una panadería de barrio, Vicenta llevaba años haciendo la primera hornada de bollos. Al jubilarse dejó el cuaderno donde anotaba cuánto tiempo tardaba en sacar cada bandeja. Su compañera Ana abre el cuaderno el primer lunes y pone la alarma con los minutos que hay escritos al lado de la fecha.

Cuando suena, algunos bollos tienen color y otros siguen blancos por abajo. Ana saca la bandeja y se la enseña a Joel, que prepara el pan de la segunda hornada.

—Los del fondo salen más hechos —le dice—. Y he puesto el tiempo que dejaba Vicenta.

Joel se acuerda de que ella levantaba la tapa del horno a mitad de la mañana y giraba la bandeja. Desde el otro lado del obrador nunca se había fijado en qué momento lo hacía. Busca en el teléfono un vídeo que grabaron el día en que se despidieron de Vicenta. Lo habían guardado porque se la oía contar quién le había enseñado a preparar aquellos bollos. Ahora ven que, antes de hablar, acerca la bandeja a la luz y comprueba por debajo una de las piezas.

Ana vuelve al horno y levanta un bollo en la siguiente hornada. Los bordes empiezan a endurecerse, pero el fondo aún está blando. Gira la bandeja y espera. En el cuaderno añade cuándo ha hecho el giro y lo que ha visto antes de moverla.

—Mañana podemos probar con la bandeja más pequeña —dice Joel—. Esa cabe entera en la parte que calienta mejor.

—¿Y si el viernes no calienta igual? —pregunta Ana al dejar el cuaderno abierto.

Joel le señala el renglón donde ha descrito cómo estaba la parte de abajo del bollo. Le pide que escriba también cuánto había llenado la bandeja. Al releerlo, él puede saber en qué punto conviene mirar incluso si otro día la alarma suena antes de tiempo.

La bandeja pequeña se cuece de manera más pareja. Para el viernes, cuando vienen más clientes, todavía necesitan usar la grande. Al preparar el trabajo para ese día, Ana deja en la hoja la señal que vio en el vídeo y el momento en el que conviene mirar. El viernes llegan los primeros clientes cuando Joel está sacando los bollos. Ana le pregunta si tuvo que girar la bandeja. Le dice que sí y le muestra el de la esquina. Ahora los dos saben qué miraba Vicenta y por qué aquel minuto del cuaderno podía cambiar.

¿Qué queda de un lugar cuando desaparece lo que te ayudaba a reconocerlo?

Junto a la acera, Bruce Springsteen encontró unas raíces en el lugar donde recordaba un haya. Aún podía ver dónde había empezado a crecer el tronco. Al levantar la mirada, lo que faltaba por encima de esas raíces era la parte que tendría que recuperar de memoria.

El regreso le ofrecía una forma de mirar de nuevo cosas que llevaba tiempo contando. Había vuelto a Freehold una tarde de noviembre, mientras escribía sobre el barrio. La iglesia de Santa Rosa seguía en la esquina y le permitió situarse. Se puede tomar la esquina de antes y avanzar hacia el lugar en el que se esperaba ver un árbol. Al hacerlo, la persona lleva consigo el recuerdo de lo que vio allí cuando pasaba todos los días. La visita permite averiguar qué parte de ese recorrido se puede seguir haciendo con lo que sigue a la vista.

Las raíces asomaban en un recorte de tierra del aparcamiento. Al recordar de qué lado pasaba el niño que había sido, puede volver a poner junto al árbol las casas que veía al caminar. La visita le da un punto desde el que contar lo que queda y lo que ha cambiado. Un lector puede ver en la página lo que encontró el hombre que acaba de llegar a la calle y, unas líneas después, saber lo que conocía el niño que pasaba por allí. Los dos miran el mismo sitio desde años distintos. Lo que sabe uno permite entender por qué el otro vuelve a levantar la vista.

En un libro que vuelve a menudo a la infancia de su autor, ese hueco ayuda a leer lo que ocurre cuando una casa sigue en pie y la gente que la ocupaba se ha marchado. Quien llega por primera vez puede saber cuántas puertas hay o dónde acaba la calle. Bruce Springsteen se acuerda de quién vivía detrás de algunas de esas puertas. Al terminar sus memorias pasa del árbol a varias personas que han muerto y a su familia, que ya no vive en aquellas casas. La visita le permite juntarlos en la página porque está mirando los sitios que compartió con ellos. La calle de esa tarde conserva unas cosas y, para saber quiénes pasaban por allí antes, el lector necesita que el autor los vaya nombrando.

El propio libro ya había hecho ese recorrido desde el otro lado. Al principio, Bruce Springsteen presenta el barrio desde el tiempo en el que las casas estaban ocupadas por las personas que él iba conociendo. La iglesia y la calle ayudan a saber cómo se distribuía aquel mundo. Cuando regresa mientras escribe, el lector tiene ya motivos para mirar esos mismos sitios con él. Si la visita apareciera sola, el árbol perdido seguiría siendo reconocible como una pérdida. Al llegar después de acompañarlo por el barrio, también se puede entender qué parte de su infancia queda señalada por el suelo en el que estaba.

Cerca de la iglesia, Bruce Springsteen recuerda una oración que había aprendido cuando iba al colegio de Santa Rosa. Cuenta que de niño la repetía sin detenerse a pensar en lo que decía y que esa tarde las palabras le llegaron de otra manera. La relación con el árbol pasa por la calle en la que ocurre la visita. Al acercarse al lugar donde estaba, puede mirar de nuevo la iglesia y recordar unas palabras que había oído allí siendo niño. Ahora se encuentra ante el mismo edificio y las dice después de haber recorrido una vida en la que muchas de las personas de su infancia han faltado. El sentido que tienen para él en la visita pertenece al momento en que vuelve a decirlas.

Bruce Springsteen puede reconstruir aquel tramo de Freehold con las cosas que aún encuentra y con lo que tuvo delante antes de marcharse. La iglesia le permite situar el comienzo del recorrido. La tierra y las raíces le permiten señalar dónde se detuvo. Al escribir lo que había allí cuando el árbol seguía en pie, puede llevar al lector hasta un lugar al que esa tarde todavía era posible llegar por la misma calle.