El diálogo

Sergio mira a Marc mientras su amigo examina el cuadro que acaba de comprarse. El lienzo está apoyado en el suelo y es blanco. Las rayas que lo cruzan en diagonal son tan finas que cuesta verlas. Sergio ya ha tenido tiempo de mirarlo por su cuenta. Ahora espera a oír qué le parece a Marc.

Marc deja pasar un rato antes de preguntarle cuánto ha costado. Cuando oye la cifra, quiere saber quién pagaría algo parecido por el cuadro. Sergio le habla de un hombre de una galería que, según dice, le daría más de lo que ha pagado. Con esa respuesta puede defender la compra sin tener que preguntarle a su amigo si le gusta. Marc, que sigue delante del mismo lienzo, escucha qué razones tiene Sergio para creer que ha comprado algo valioso. Cuando se entera de que el hombre de la galería lo querría para su propia colección, le pregunta por qué no lo compró él. La posible reventa, que podía servir para despejar las dudas sobre el precio, le acaba de dar a Marc otro motivo para dudar.

Sergio le pide a Marc que mire desde otro ángulo, donde podrá ver mejor las rayas del lienzo. Marc le pregunta por el pintor y se entera de que es conocido. Puede seguir hablando de esas cosas sin decir qué le parece a él el cuadro. Cuando decide decirlo, lo hace dentro de una pregunta que Sergio ya le ha oído antes. Vuelve a la cifra que ya conoce y termina llamando al lienzo de un modo que Sergio difícilmente puede pasar por alto. Hasta ahí, Sergio podía contestarle hablando del pintor o de lo que pagaría otra persona. A partir de ese momento tiene delante a un amigo que acaba de decirle cuánto vale el cuadro para él. Robert McKee se detiene en esa conversación en El diálogo. Le interesa cómo una frase lleva al público hasta la última palabra. Cuando llega esa palabra, importa lo que hemos visto mientras Sergio esperaba y lo que hemos oído mientras intentaba explicarse. Sabemos a quién le ha costado esperar la respuesta.

En el escenario se puede ver a Sergio mirando a su amigo antes de que Marc diga nada. Quien lee una novela podría acompañar a Sergio de otra manera y enterarse de qué le pasa por la cabeza mientras lo ve callado. Robert McKee estudia lo que cada medio permite contar en ese rato y lo que conviene dejar para cuando alguien hable. Un escritor necesita saber qué espera su personaje de la persona que tiene delante para entender por qué una pregunta tan corriente como la del precio puede sostener una conversación. Sergio consigue dar la cifra en unas pocas palabras. Para saber qué piensa Marc, tiene que escuchar lo que el otro lleva un rato dejando para después.

Ficha técnica del libro

Campo	Datos de la edición
Título	El diálogo
Subtítulo	El arte de hablar en la página, la escena y la pantalla
Autor	Robert McKee
Título original	Dialogue: The Art of Verbal Action for the Page, Stage, and Screen
Primera publicación original	2016
Edición	Primera edición española, 2018
Editorial	Alba Editorial, colección Fuera de campo
Traducción	Manu Berástegui
ISBN	9788490654286 (tapa dura) · 9788490654378 (libro electrónico)
Extensión	368 páginas (tapa dura)
Tema	Escritura de diálogos, acción verbal, voz de los personajes y conversaciones que cambian el curso de una escena.
Materias	Escritura creativa, guion de cine, guion de televisión, dramaturgia, narrativa, construcción de personajes, voz narrativa, diálogo indirecto, monólogo, subtexto, conflicto, ritmo, exposición, puesta en escena y revisión literaria.
Enlace de compra	https://www.amazon.es/dp/B07D36MP4J

¿Qué pueden hacer las palabras dentro de una escena?

¿Qué cambia cuando oímos a quien escribió una carta?

Märta mira hacia la cámara mientras dice lo que ha escrito. Su voz le llega al espectador con la misma cercanía que si le estuviera hablando a alguien que tiene sentado delante. El hombre para el que escribió la carta queda fuera de ese plano.

En Los comulgantes, Ingmar Bergman nos ha dejado ver a ese hombre antes de pasar a la cara de Märta. Tomas, el pastor con el que ella ha tenido una relación, empieza a leer. Gracias a ese gesto podemos saber por qué oímos a Märta y a quién se dirige. Si la película entrara directamente por la mirada de ella, las palabras podrían parecernos una confidencia para el público. Al venir de una carta que alguien ha abierto, tienen un destinatario que sigue presente durante todo el rato en que dejamos de verlo.

La actriz Ingrid Thulin conserva los ojos cerca de donde está la cámara. El efecto depende de que, mientras nosotros recibimos esa mirada, Tomas pueda estar recibiendo las mismas palabras en un papel. En la lectura de Robert McKee, lo que se ve pertenece a la imaginación de Tomas. El pastor sigue en el lugar desde el que lee. Al avanzar por la carta puede representarse a quien la escribió, igual que reconocemos una voz conocida cuando alguien deja en una hoja su manera de explicarse. La película puede mostrarnos esa voz junto con un rostro.

La decisión sirve para algo más que identificar a Märta. Cuando ella le reprocha la cobardía con la que ha vivido su relación, es posible reconocer la acusación enseguida. Queda por oír cómo sigue una persona que ya se ha atrevido a decir algo que puede causar dolor. Si en ese instante viéramos a Tomas, la primera pregunta sería qué le ha hecho el reproche. Podríamos seguir mirando al pastor incluso cuando ella empezara a explicarle lo que le ha costado sentirse poco querida. Mantener el plano sobre quien habla le permite llegar a esa parte sin que otra cara decida por nosotros cuándo ha terminado el asunto.

Cuando una página pasa a la pantalla, también puede cambiar la persona a la que vemos hablar. Robert McKee explica esa decisión en su lección sobre adaptar el diálogo al cine.

Habría una forma de conservar su voz y volver a poner a Tomas en el centro. Podríamos verlo leer mientras oímos a Märta. En ese caso tendríamos la voz de ella, pero la imagen nos llevaría a buscar qué le ocurre a él. Otra posibilidad sería que los dos hablaran en la misma habitación. Con Tomas delante, a Märta le tocaría decidir en cada momento si sigue con lo que tenía pensado decir o responde a la expresión que acaba de ver. Incluso un silencio de él cambiaría cuánto espacio tiene ella para llegar hasta el final.

El cambio de imagen también tiene un efecto cuando volvemos a Tomas. Si hubiéramos seguido su lectura desde el principio, podríamos acordarnos de las palabras por la reacción que le causaron al pastor. Después de pasar ese tiempo mirando a Märta, llevamos otro recuerdo de la carta cuando vemos de nuevo al hombre que la tiene. Sabemos en qué momento ella se atrevió a decirle lo que le dolía y hemos oído cómo siguió hablando después de decírselo. Tomas puede recibir el reproche a su manera. La película ya nos ha dejado estar con la persona que se lo hace.

La carta le ha permitido decidir eso antes de que Tomas conozca una sola palabra. Ella pudo tomarse el tiempo de escribir y él puede leer a su ritmo. Al hacer que la actriz diga lo escrito en un plano que dura unos seis minutos, la película les añade a esas dos duraciones una tercera. El espectador tiene que permanecer delante de Märta el tiempo que tarda en hablar. Puede querer saber qué piensa Tomas y seguir esperando la respuesta mientras ella completa lo que tenía pendiente.

Esa espera ayuda a decidir dónde conviene poner la cámara en una escena con una carta. Si nos importa descubrir en qué punto cede el destinatario, habrá que dejar espacio para verle leer. Si necesitamos entender hasta dónde quiere llegar la persona que escribió, apartarnos de ella en cuanto diga lo más doloroso puede quitarnos lo que viene después. Aquí es posible quedarse con Märta porque, antes de verla, ya hemos visto al hombre que tendrá que hacerse cargo de lo que le dice. La carta sigue en sus manos cuando terminamos de oírla.

¿Cuánto cambia una carta según a quién vemos mientras se lee?

Cuando Tomas recibe la carta en Los comulgantes, el papel queda en sus manos y la imagen pasa a Märta. La vemos mirarnos de frente mientras dice lo que ha escrito. El pastor es quien puede responderle dentro de la película. Nosotros estamos a la altura de sus ojos, pero nos toca escuchar antes de ver qué hará Tomas con todo aquello.

Robert McKee se detiene en ese cambio de lugar. Si la cámara se quedara con Tomas, podríamos ver en qué momento deja de pasar la vista por el papel. Si se mantuviera el mismo texto, cada parada nos diría algo acerca de quien lee. Ingmar Bergman prefiere hacernos pasar ese rato ante Märta. Su forma de decir una frase puede tardar más en llegar hasta nosotros que el tiempo que Tomas habría tardado en leerla.

La misma carta	Con la lectura de Robert McKee	Con la pregunta de Stephen King
Dónde mirar primero	A quién vemos cuando oímos las palabras de Märta.	Qué le oímos decir que solo ella diría de ese modo.
Qué gana quien escucha	Pasa con Märta el tiempo que le cuesta llegar al final.	Puede entender por las palabras qué le ha costado escribirle a Tomas.
Qué conviene probar	Mantener las palabras y cambiar la persona que vemos.	Mantener a la persona en primer plano y leer la carta sin las explicaciones que la rodean.

Al volver a la carta desde Mientras escribo, Stephen King llevaría la revisión a un punto anterior. Märta conoce a Tomas y le escribe a él. Si una frase de la carta pudiera ir dirigida a cualquier persona que se ha alejado, una interpretación intensa quizá sostendría el instante, pero la frase nos dejaría saber poco de esta pareja. En cambio, cuando oímos qué se atreve Märta a decirle a Tomas y dónde prefiere dar un rodeo, podemos conocer algo de los dos antes de ver una sola reacción del pastor.

Imaginemos que la frase que más le cuesta decir a Märta es la que Tomas lee más deprisa. Dejar la cámara con él nos permitiría preguntarnos por qué la despacha tan pronto. Mirarla a ella nos daría tiempo para oír cómo llega a decirla. Las palabras pueden servir en las dos versiones y dejar un peso distinto en cada una. De ahí que convenga leer primero la carta y verla después dentro de la escena. Si falla al leerla, habrá que escuchar mejor a quien la escribió. Si funciona en el papel y pierde fuerza al pasar a la pantalla, conviene examinar a quién estamos mirando cuando llega esa parte.

El recado que Irene guardó en el bolsillo

En una escena inventada, Irene llega a la estación con el recado de su padre doblado en el bolsillo. Él ha escrito la hora de salida, el andén y el sitio donde la espera su prima. Al pie, debajo de todo eso, le ha pedido que espere junto al quiosco hasta que él llegue. Irene consulta el panel y ve que el tren lleva un retraso de doce minutos. Se queda donde le ha pedido su padre, con la maleta entre las piernas.

Cuando lo ve entrar, su padre trae la bufanda del trabajo puesta y las llaves del almacén en la mano. Se acerca al quiosco y vuelve a decirle el número del andén. Irene saca el papel.

—Lo tengo apuntado. ¿Has venido por eso?

—He venido a subirte la maleta.

—Esta tiene ruedas. Mira.

Él espera mientras Irene tira del asa y la acerca a sus pies. Antes, cuando ella vivía en casa, su padre guardaba las llaves en la entrada en cuanto volvía del almacén. Ahora todavía las lleva cerradas dentro de la mano.

—Tu prima acaba a las seis —dice él—. Si llegas antes, espérala dentro de la estación.

—Me sé el camino, papá. ¿Qué querías decirme al pie de la nota?

El padre abre la mano y se mete las llaves en el abrigo. Por los altavoces avisan de que ya se puede bajar al andén.

—Que iba a echarte de menos en la cena. Lo del quiosco era para encontrarte.

Irene dobla el papel por la mitad y deja a la vista el renglón de abajo. Cuando cruza el paso hacia el andén, él va a su lado y lleva la maleta. En la estación de llegada ella llama a su prima para saber por qué puerta va a entrar. Después marca el número de casa. Su padre tarda en cogerlo y, cuando lo hace, se oye el ruido de un plato sobre la mesa.

—¿Ya estás cenando?

—Acabo de poner el pan.

Irene se sienta en un banco con la nota sobre las rodillas. Su prima aún tardará un rato. Le pregunta a su padre qué ha puesto de cena y se queda escuchándolo.

¿Cómo se cuenta una discusión que vuelve al mismo punto?

El plato de cobre vibra cuando Alfred alza la voz. Está en la pared de la cocina y llevaba allí todo el desayuno. Jonathan Franzen se fija en él cuando la manera de negarse de Alfred llega a un punto que podemos oír en el ruido que hace el plato.

En Las correcciones, Enid propone comprar acciones y Alfred se opone. La novela cuenta buena parte de lo que hablan a través del narrador. Oímos qué dijo cada uno por lo que ese narrador nos cuenta, de una forma que se conoce como diálogo indirecto. Jonathan Franzen puede seguir el desayuno sin copiar todo lo que Alfred y Enid habrían necesitado decir para llegar desde la primera propuesta hasta el enfado. Tiene que conservar, eso sí, los momentos en que una respuesta les da algo distinto que hacer con la conversación.

La primera razón de Alfred le permite hablar de muchas compras de golpe. Si invertir en bolsa es peligroso, su mujer podría dejar de pensar en esas acciones en particular. Enid insiste precisamente en la compra concreta, de modo que él acaba hablando de la empresa y de por qué juzga un error invertir allí. Al hacer sitio para esas dos respuestas, la novela nos deja ver que Alfred tiene que esforzarse un poco más la segunda vez. Por su parte, Enid ya ha conseguido que una oposición que empezaba valiendo para toda la bolsa tenga que servir ahora para la compra que ella tiene en mente.

El recuerdo del hundimiento de la bolsa de Nueva York lleva a la cocina un motivo que Alfred ha tenido años para conservar. Frente a ese recuerdo, Enid mantiene la propuesta. Cuando Alfred pasa a lo que van a necesitar para el tercer hijo que esperan, trae la discusión hasta un gasto que le importa a ella tanto como a él. Esa razón puede parecer definitiva mientras pensamos en lo que han de guardar. Al sugerir un préstamo, Enid muestra que ha oído la falta de dinero como una dificultad que tiene arreglo. A Alfred le toca enfrentarse a la compra de nuevo, después de haber llevado la conversación hasta una obligación de los dos.

Robert McKee se fija en cómo se puede oír una insistencia que el narrador está contando con sus propias palabras. La novela devuelve varias veces a Enid a lo que pide. La frase puede recuperar una forma parecida, puesto que la compra sigue siendo la misma. Lo que cada vuelta trae consigo es lo que Alfred acaba de decirle. Si la narración se quedara en que Enid insistió durante el desayuno, sabríamos que le costó ceder. Nos quedaríamos sin saber por qué la mención del préstamo puede recibir una negativa distinta de todas las que habían venido antes.

El préstamo hace que la conversación tenga dos futuros distintos para quien la está contando. Si Enid hubiera retirado la propuesta al oír lo del hijo, habrían podido volver a desayunar sin seguir hablando de las acciones. Su respuesta obliga a Alfred a considerar un gasto que se prolongaría después de salir de la cocina. Para que el lector oiga ese cambio, el narrador puede dedicar una frase a la posibilidad de pedir prestado y darle sitio a la contestación que provoca. En cambio, puede dejar fuera el tiempo que tarde Alfred en volver a sentarse o en apartar el plato del desayuno, salvo que uno de esos gestos nos permita entender qué va a hacer con lo que acaba de oír.

El plato cambia por un momento el modo de enterarnos. Tras seguir las razones que va dando Alfred, tenemos algo de la cocina que responde a su voz. Ahí puede entrar la gracia del detalle. El volumen de un rechazo que ya se ha repetido varias veces se mide en un objeto al que nadie había prestado atención hasta que se pone a vibrar. La escena puede pasar de ese ruido a Alfred levantándose y saliendo sin besar a su mujer. Con una costumbre que falta, sabemos que el enfado lo acompaña hasta la puerta.

Quien quiera escribir una discusión parecida puede elegir cuándo necesita la frase que el personaje dijo tal cual. Si del préstamo dependiera que Alfred reconociera una palabra de su padre, por ejemplo, habría que dejarla oír. Para seguir lo ocurrido en esta cocina hace falta conservar algo diferente. El narrador debe dejarnos reconocer la misma compra cada vez que Enid vuelve a ella y mantener visibles las razones que acaba de añadir Alfred. Puede contar en menos espacio que los dos sigan en la mesa, siempre que al llegar al plato tengamos todavía presente lo que cada uno estaba tratando de conseguir del otro. Cuando Alfred se va sin el beso, entendemos qué parte de la mañana ha cambiado y a partir de qué respuesta empezó a hacerlo.

¿Qué ocurre cuando una respuesta cierra la única salida?

Doc Daneeka puede apartar de los vuelos a un aviador que haya perdido el juicio. Cuando Yossarian le pregunta por Orr, el médico está dispuesto a considerar que seguir subiéndose al avión en esas condiciones es propio de un loco. Para retirarlo tendría que recibir una petición del propio Orr.

En Trampa-22, el hombre que hace la pregunta tiene razones para prestar atención a lo que pasaría si Orr presentara esa petición. Yossarian también vuela desde una base del Mediterráneo durante la Segunda Guerra Mundial y quiere quedarse en tierra. Al poner delante el caso de otro aviador puede averiguar qué decisión tomaría Doc Daneeka antes de pedirle que la tome en su favor. Se ha acercado a la persona que tiene autoridad para retirar a un hombre de las misiones y por un momento parece que ha encontrado las condiciones en las que podría hacerlo.

Joseph Heller deja que conozcamos la primera condición el tiempo suficiente para usarla. Si Orr sigue volando y el médico duda de su juicio, una petición permitiría que atendiera el caso. Al imaginar lo que ocurriría cuando Orr la presentase, llegamos a la otra parte. El médico vería que comprende el peligro y quiere protegerse. Esa forma de pensar le serviría como prueba de que está cuerdo. Así podemos entender el problema de Orr incluso sin verlo llegar con la petición. Lo que debía hacer para que lo retiraran sería lo primero que Doc Daneeka usaría para mantenerlo volando.

La regla se completa en la cabeza de Yossarian. Joseph Heller le deja silbar cuando comprende lo que acaba de oír. Esa reacción importa porque hasta ahí hemos seguido una explicación que podría encontrarse en cualquier manual del escuadrón. Al llegar al silbido volvemos a la persona que se había acercado para averiguar si podría quedarse en tierra. Entre la primera pregunta y ese sonido ha perdido algo que le hacía falta para salir de la conversación con un plan. Ya sabe que pedir ayuda por ese camino daría al médico razones para dejarlo donde está.

Robert McKee observa que el dato llega al lector mientras alguien intenta conseguir algo con él. Si lo oyéramos al principio de la novela, antes de saber quién tiene miedo de volar, podríamos aprenderlo y esperar a que apareciera alguien a quien afectara. Aquí la necesidad ya está delante cuando entra la regla. Por eso podemos ir usándola a medida que la oímos. Buscamos con Yossarian un camino para Orr y acabamos entendiendo por qué ese mismo camino tampoco le serviría al hombre que pregunta.

Importa, además, quién le cuenta lo que pasaría. Si se lo explicara otro aviador, a Yossarian aún le quedaría averiguar si Doc Daneeka está dispuesto a leer la petición de la misma manera. Al oírlo del propio médico, sabe de dónde vendrá la decisión. El médico puede dar la explicación con calma porque lo que para él constituye una prueba de cordura es, para el otro, el motivo por el que tendrá que volver a arriesgar la vida. Comprenden juntos la regla y salen de ella con cosas muy distintas.

El humor tiene sitio en esa diferencia. Podemos reconocer con Yossarian lo bien cerrada que está la salida y recordar a la vez por qué necesita abrirla. Si un escritor quisiera reproducir ese efecto, tendría que dejar que el personaje vea primero la posibilidad de usar la norma y después descubra qué hará con ella la persona encargada de aplicarla. Una explicación que entregara las dos condiciones a la vez podría ser más rápida. El espacio entre las dos permite que el permiso llegue a parecer posible antes de que entendamos, con Yossarian, por qué hablar de su miedo lo deja otra vez en el avión.

¿Para qué guarda un personaje algo que sabe?

Luke Skywalker pierde una mano en el combate con Darth Vader. Se ha enfrentado a él con una espada láser y ahora apenas le queda espacio para escapar. Darth Vader tiene ocasión de hablarle mientras el muchacho busca una salida.

En El imperio contraataca, ese alto en la pelea importa porque cada uno ha llegado allí sabiendo una cosa distinta. Luke ha ido a enfrentarse al hombre al que considera enemigo de su familia. Darth Vader, que ha peleado con él hasta dejarlo en ese lugar, sabe que es su hijo. Podría haberle contado el parentesco en cuanto se vieron. Al esperar a tenerlo delante en esas condiciones, puede utilizarlo cuando ya hay algo que quiere pedirle y al joven le urge decidir qué hacer.

Darth Vader quiere que Luke se una a él. Si le hiciera la propuesta apoyándose solo en lo que acaba de conseguir con la espada, Luke oiría al hombre que lo ha herido pedirle que se pase a su lado. El parentesco puede darle otra razón para seguir escuchando. Le permite a Darth Vader presentarse como el padre al que el muchacho ha querido conocer, cuando ese mismo muchacho puede ver lo que acaba de hacerle. Para que la propuesta funcione, lo que promete esa relación tendría que pesar más para Luke que el peligro en que lo ha puesto su padre.

Robert McKee usa la escena para explicar qué hace un personaje cuando cuenta algo que el otro necesita saber. Darth Vader ya tenía el dato antes de encontrarse con Luke. Lo que gana al sacarlo ahora es una oportunidad para pedirle que elija teniendo esa noticia delante. También corre un riesgo. El parentesco puede hacer que Luke se plantee lo que le ofrece o puede volver más difícil confiar en alguien capaz de herir así a su propio hijo. Cuando Darth Vader habla, entrega el dato a la misma persona a la que intenta atraer. A partir de ahí, le toca a Luke decidir qué importancia le da.

Al espectador le llega la noticia en el mismo lugar. Si la película la hubiera contado antes, durante la pelea habríamos podido mirar a Luke sabiendo qué le falta por conocer. La espera habría consistido en preguntarnos cuándo se enteraría y cómo le afectaría. Aquí, al enterarnos con él, necesitamos pensar a la vez en lo que creía de su familia y en el lugar del que intenta salir. La pregunta por el pasado aparece mientras aún está por saberse qué puede hacer con su cuerpo, después de haber perdido la mano y con tan poco sitio para moverse.

Luke se deja caer. La elección se entiende sin que se ponga a explicar cuánto cree de lo que acaba de oír. Puede llevarse la noticia de quién es su padre y rechazar la compañía que ese padre le ofrece. Desde el lugar en que lo ha dejado Darth Vader, separarlas le exige arriesgarse a caer. Es esa posibilidad, preparada por el combate, la que permite ver qué respuesta ha encontrado.

Para escribir una escena semejante conviene dejar preparado algo que pueda hacer el que recibe la noticia. Si lo único que cambia es cuánto sabemos del pasado, Darth Vader podría contar el parentesco en cualquier sitio. Al ponerlo al lado de una propuesta que Luke puede rechazar, la película necesita conservar la dificultad de hacerlo. La espada lo ha llevado hasta el borde y las palabras le dan un motivo para pararse a escuchar. Cuando Luke elige por dónde salir, la noticia ya está en manos de alguien que puede servirse de ella de una manera distinta de la que esperaba quien se la contó.

¿Qué puede decidir alguien cuando acaba de enterarse de algo?

Darth Vader le dice a Luke que es su padre cuando el muchacho tiene poco sitio para retroceder. Acaban de pelear y Darth Vader quiere que se una a él. Robert McKee sigue lo que hace con la noticia en ese momento. La utiliza para que Luke vuelva a pensar quién tiene delante antes de decidir si acepta lo que le pide.

En El viaje del escritor, Christopher Vogler ayuda a mirar esa elección desde más lejos. Obi-Wan le había entregado a Luke un sable ligado a su padre. El muchacho recibe una historia familiar que le da una razón para aprender a manejarlo. Cuando Darth Vader le habla de ese mismo padre, Luke ya ha vivido parte del camino que empezó con el sable. Tiene que decidir qué hace con una noticia que cambia su manera de entenderlo. El lugar que tiene el padre en la historia viene de lejos. El lugar que tiene esa frase dentro del duelo depende de cuándo la dice Darth Vader y de lo que quiere conseguir de Luke.

En ¡Salva al gato!, Blake Snyder permite hacer otra prueba con los mismos datos. Si el público necesitara conocer ese parentesco para seguir una misión, podríamos llevarlo a una escena de encargo. Basil Exposition cuenta a Austin Powers lo que tiene que hacer dentro de una escena que hace gracia por cómo entrega la información. Trasladar la noticia del parentesco a un encargo parecido permitiría entenderla antes y seguir la pelea sabiendo algo que Luke ignora. El efecto sería diferente. Estaríamos esperando que se enterase. En la película nos enteramos mientras esperamos su respuesta.

Qué hacemos con el parentesco	Qué puede entender o hacer Luke	Qué le toca esperar al público
Se deja para el duelo, como estudia Robert McKee	Oye el dato junto a una oferta que puede aceptar o rechazar.	Descubre el dato y tiene que esperar a ver si la oferta prospera.
Se mira desde el camino que estudia Christopher Vogler	Puede volver sobre lo que había aprendido de su padre al recibir el sable.	Entiende por qué esa noticia alcanza algo que empezó mucho antes de la pelea.
Se adelanta en una escena de encargo, a partir del caso de Blake Snyder	Puede entrar al duelo sin conocer lo que ya sabe el público.	Espera a ver cuándo lo averigua Luke y de quién lo oye.

La plaza que faltaba por confirmar

En una historia inventada, Nuria va al centro de música a dejar las partituras de su padre. Lleva meses usando la carpeta donde él anotaba qué piezas podían tocar en la fiesta. Al llegar encuentra a Celso, que está poniendo nombres en las sillas para el ensayo. Le ha reservado la primera fila, donde ella se sentaba a escuchar cuando su padre aún podía salir a tocar.

—Siéntate aquí. La pieza de tu padre va la segunda —dice Celso.

—He traído sus papeles. Con eso os podéis apañar.

Nuria deja la carpeta sobre el atril y se dirige a la puerta. Ha quedado con su hermana para comer y todavía tiene que recogerla. Celso abre la carpeta, pasa varias hojas y saca una ficha doblada que estaba entre dos partituras.

—¿Sabías que puso tu nombre en el papel de la fiesta?

—El año pasado me apuntó para llevar las mesas.

—Míralo. Lo escribió en el sitio del segundo clarinete.

Nuria se vuelve. En el papel está el nombre que lleva usando desde niña. Su padre lo había escrito al lado del suyo, con la misma letra que usaba para las listas de la compra.

—¿Para que tocáramos los dos?

—Sí. Yo le dije que lo hablarías con él cuando saliera del hospital. Ahora tengo que decirle algo al muchacho que va a cubrir las plazas vacías. Si quieres probar, puede esperar hasta el jueves.

Nuria mira el atril. Había llevado su clarinete a reparar en primavera y desde entonces lo tenía guardado en casa. Celso le pregunta si quiere probar con uno del centro y abre el armario donde guardan los instrumentos de las clases. Nuria le pide que saque también de la carpeta la segunda pieza.

—Ponme delante solo la primera página. Si al llegar al final puedo seguir, me guardas la silla hasta el jueves.

Celso aparta el papel que había puesto en la primera fila y acerca un asiento al otro lado del atril. Nuria escribe a su hermana para que pase a buscarla por el centro. Cuando llega el jueves, trae el clarinete en su caja. Sobre la silla encuentra la ficha de la fiesta con su nombre. Esta vez, la firma que queda debajo es la suya.

¿Cómo sale a la luz lo que dos personas guardan en secreto?

George dice que un mensajero ha traído un telegrama. Se detiene en el timbre de la puerta y en la persona que se lo ha entregado. Mientras Martha puede reconocer detalles de lo que le cuenta, la noticia parece venir de alguien que está fuera de la casa.

En ¿Quién teme a Virginia Woolf?, Edward Albee sitúa el aviso al final de una noche en la que George y Martha han discutido delante de sus invitados. Jim, el hijo al que esperan para su cumpleaños, ya ha salido en la conversación. Para quienes lo han oído nombrar, el telegrama puede traer una noticia sobre el muchacho. George se toma el tiempo de darle una procedencia a lo que va a decir antes de contar que Jim ha muerto. Deja que Martha lo escuche como el hombre que acaba de recibir un aviso y viene a trasladárselo.

Para ver qué cambia, hay que seguir la primera parte de lo que dice. George explica que Jim se ha salido de la carretera al intentar esquivar un animal y ha chocado con un árbol. Si seguimos el accidente hasta ese punto, el hombre que da la noticia tiene tan poco que ver con lo ocurrido como la persona que la recibe. Martha le discute, en cambio, el derecho a tomar esa decisión. De pronto interesa una palabra que en una noticia corriente apenas tendría lugar. Si su marido se limita a contarle algo que ha pasado, ninguno de los dos puede decidir que el muchacho muera.

Martha pide ver el telegrama. Con el papel delante tendría la posibilidad de examinar algo que viniera de otra persona. George deja pasar una pausa y asegura que se lo ha comido. Esa respuesta le permite conservar la versión del accidente sin darle nada con que comprobarla. Mientras trata de oponerse a él, Martha acaba enseñando al público una parte de la relación que los dos llevaban años guardando. Jim es un hijo imaginario y se ha mantenido en su vida por la disposición de ambos a seguir hablando de él.

Para Robert McKee, saberlo en ese momento nos hace mirar de otra manera lo que hemos oído durante la fiesta. Martha había hablado de Jim delante de los invitados y con ello había roto el acuerdo de guardarlo entre los dos. George responde valiéndose de la misma historia que habían compartido. Puede decir que Jim ha muerto y sostenerlo cada vez que ella intenta discutirlo. Mientras se lleva esa posibilidad de hablar del hijo en común, Martha tiene delante a la única persona que podría devolvérsela aceptando que siga vivo.

Edward Albee podría haber descubierto el secreto antes y haber dejado que viéramos a Martha cometer la imprudencia de hablar del muchacho sabiendo lo que se jugaba. Esa elección habría preparado la espera de una respuesta de George. Al guardar el acuerdo hasta que los dos discuten quién puede ponerle fin, la obra permite otra cosa. Primero podemos reconocer el miedo de una mujer ante una noticia de muerte. Después tenemos que volver a ese miedo y comprender qué estaba defendiendo cuando le pidió a George que le diera el papel.

La información del pasado pesa aquí porque cambia lo que los dos pueden hacer en el presente. Robert McKee dedica una lección al uso del pasado para dar un giro a una escena.

El último problema de los dos empieza donde el accidente imaginado termina. George puede retirar a Jim del relato, pero sigue junto a la persona con la que lo había mantenido vivo. Martha tendrá que hablar con él sin poder recurrir de la misma manera a lo que compartían. Por eso importa que la escena muestre la oposición de ella antes de descubrir el secreto. Cuando sabemos cuánto tiempo han necesitado colaborar para hacerle sitio a Jim, entendemos qué pierde Martha al oír que la persona con la que lo inventó se niega a seguir.

¿Qué queda entre dos personas después de contar lo que guardaban?

George puede dar por muerto al hijo que él y Martha se inventaron. Para hacerlo necesita pronunciar el anuncio delante de la mujer que había sostenido la historia con él. Martha le pide el telegrama. Si tuviera el papel en la mano, podría leerlo y buscar a quien hubiese enviado la noticia. George le quita esa posibilidad cuando le responde que se lo ha comido. Lo que queda entre los dos es la palabra de uno contra lo que los dos venían manteniendo.

Qué cambia al contarlo	¿Quién teme a Virginia Woolf? en El diálogo	Tootsie en Anatomía del guión
Qué había que seguir haciendo para que durara	George y Martha tenían que hablar del hijo como si existiera.	Michael tenía que seguir entrando al plató como Dorothy.
Quién puede tomar ahora una decisión	George termina el acuerdo y Martha tiene que vivir con esa pérdida.	Michael deja la identidad falsa y Julie puede decidir si quiere volver a hablar con él.
Dónde pesa lo que vimos antes	En todo lo que Martha había puesto de sí para hablar del hijo.	En lo que Julie compartió creyendo que estaba con Dorothy.

Robert McKee permite localizar el punto donde las palabras de George cambian el trato que tenía con Martha. La muerte es lo que George anuncia. El cambio que la pareja tendrá que afrontar es que él ya ha dejado de ayudarla a sostener al hijo. Si la escena se cortara al oír lo del telegrama, quedaría una muerte por comprobar. Cuando George responde a la petición de Martha, ella pierde hasta el lugar donde esperaba encontrar una prueba.

En Anatomía del guión, John Truby sigue otro coste de decir quién se es. Michael Dorsey se descubre en directo, dentro del programa para el que había conseguido trabajo como Dorothy. Puede quitarse de encima el engaño delante de todos. La decisión que se abre después pertenece a Julie. Durante ese tiempo ella le ha contado cosas a quien creía su compañera y ahora tiene que pensar si quiere tratar al hombre que estuvo escuchándola.

Si llevamos esa pregunta a la escena de George, conviene mirar qué puede hacer Martha cuando acaba la discusión. Ella conocía el secreto desde antes, de modo que su pérdida no depende de que alguien le cuente quién era el hijo. Depende de que George se retire de lo que los mantenía juntos. En la escena de Michael, Julie sí recibe una noticia que desconocía, y eso le permite hacer algo que antes estaba fuera de su alcance. Puede volver sobre lo compartido y decidir con quién quiere hablar. Una revelación lleva a una persona a perder una decisión que venía tomando en pareja. La otra le devuelve a alguien una decisión que otro había tomado por ella.

La caja que Paula dejó abierta

Imaginemos a Paula y Mariano en la tienda de marcos donde antes trabajaba su madre. Han dejado a Inés, su hermana pequeña, que prepare una muestra con los cuadros que quedaron en el almacén. Inés lleva un mes dando por hecho que podrá colgar el paisaje del río, el cuadro que su madre siempre ponía en el escaparate al empezar el verano. La mañana en que va a medirlo, encuentra a Paula sentada ante la caja de las fotos.

—¿Has sacado ya el del río? —le pregunta—. Le he dejado la pared de la entrada.

—Tengo aquí una foto. Podemos hacer una copia a ese tamaño.

—Para una copia me sirve cualquier pared. ¿Dónde está el cuadro?

Mariano, que estaba poniendo ruedas a un caballete, deja el destornillador encima del banco. El cuadro se vendió dos inviernos antes, cuando se estropeó la caldera de la tienda. Paula y él habían pedido al comprador que se lo llevase por la puerta de atrás, al cerrar.

—Dijisteis que lo habíais guardado con los de la escalera —dice Inés.

—Lo dijimos los dos —contesta Paula—. Pensé que encontraríamos dinero para volver a comprarlo.

—¿Lo habéis intentado?

Mariano abre un cajón y saca una tarjeta doblada. Tiene el teléfono del hombre que se llevó el cuadro. Inés le pide que la deje encima de la mesa. Paula pone la foto a su lado y su hermana la guarda en la caja.

—La pared se puede quedar libre hasta mañana. Quiero llamar yo.

Esa tarde el dueño le cuenta a Inés que el cuadro está colgado en el dormitorio de su mujer. Se ofrece a prestárselo para el sábado si pueden llevárselo de vuelta al acabar. El día de la muestra, Paula llega con un marco vacío por si el hombre ha cambiado de idea. Encuentra a Inés en la entrada, esperando a que Mariano le sostenga la escalera para colgar el paisaje.

—Cuando cerremos voy contigo a devolverlo —dice Paula.

Inés baja un peldaño. Le pide que acerque el marco a la luz para ver si el cristal tiene alguna marca antes de colocarlo en la pared.

¿Qué permite reconocer la voz de un personaje?

¿Qué puede decir una broma sobre el lugar donde trabajas?

Emily Charlton se fija en lo elegante que va Andy Sachs. Las dos se han arreglado para un acto de la revista en la que trabajan. Andy, al mirarla, encuentra algo por lo que también puede hacerle un cumplido y le dice que la ve delgada.

En El diablo viste de Prada, Emily toma ese comentario como algo bueno y explica que se está preparando para ir a París. Hasta que lo menciona, las dos pueden estar hablando de lo que llevan puesto esa noche. Con el viaje, Andy conoce una razón para que su compañera se esté esforzando en cambiar de aspecto. La conversación puede pasar a lo que come Emily porque ya hay alguien delante que se ha fijado en el resultado y ha querido decírselo.

Emily le cuenta que aguanta sin comer hasta que se siente cerca del desmayo y entonces toma un poco de queso. Andy le confirma que se nota lo que ha hecho. Ese paso importa porque Emily tiene margen para hablar del peligro como si fuera parte de la preparación. Acaba de conseguir que la otra reconozca el cambio. Si Andy se hubiera detenido en el desmayo, a Emily le tocaría contestar a una preocupación sobre su salud. Con la respuesta que recibe puede continuar hasta lo que le falta por adelgazar sin tener que defender el modo en que lo está haciendo.

Robert McKee recoge la broma con la que Emily calcula la distancia hasta su meta. Una indisposición le serviría para perder el peso que aún le queda. El espectador puede escuchar esa ocurrencia sabiendo que ella acaba de hablar del hambre y de lo que hace para aguantarla. De ahí que pueda entender dos cosas con las mismas palabras. Emily está contenta de verse cerca de lo que quiere y el esfuerzo ha llegado a un punto en el que una enfermedad puede parecerle una ayuda. La segunda parte se entiende por lo que dice sin que le haga falta apartarse de la primera para explicarla.

Eso permite ver cómo entra en la escena lo que se espera en la revista. Andy ha hecho el cumplido desde el mismo sitio en el que Emily se esfuerza por seguir. La conoce como compañera y puede entender por qué le importa el viaje. Si oyera el mismo relato de alguien que está intentando llegar a un peso para una cita médica, tendría que preguntarse primero qué le han pedido y por qué se está haciendo daño. Aquí ya ha visto cómo Emily habla del aspecto de las dos y puede seguir la conversación hasta lo que ha decidido soportar para tener el suyo a punto.

La broma también evita que el escritor tenga que ponerle a Emily en la boca una explicación de lo que se juega en su trabajo. Al responder a un cumplido, puede contar algo que para ella merece la pena. Quien escucha tiene tiempo de comprender cuánto le cuesta mientras ella sigue satisfecha. Si la escena se quedara con la frase sobre la enfermedad sin dejar que se hablara antes de París, se entendería que Emily quiere adelgazar. Nos faltaría el motivo por el que ahora le parece tan importante haber llegado tan cerca.

Para escribir un intercambio parecido importa qué sabe la persona que pregunta y qué parte ha reconocido ya. Andy se ha fijado en el resultado antes de saber cómo se consiguió. Esa diferencia hace posible que Emily termine su historia con orgullo y que el público, al recordar lo que tuvo que comer para seguir en pie, oiga un coste que ella apenas trata como tal. La escena confía en que lleguemos a entenderlo siguiendo una charla entre dos compañeras que acaban de mirarse antes de entrar a un acto.

¿Cómo sabemos lo que siente alguien que apenas se mueve?

Joe Rose se aprieta los brazos contra el pecho mientras Clarissa lo abraza. Ella sigue con la cara apoyada contra su espalda. Desde ahí puede sentir que él se mueve, pero le costaría saber qué acaba de pasarle por la cabeza para que se abrace de esa manera.

En Amor perdurable, el movimiento llega después de un accidente en el campo. Varias personas han intentado ayudar a sujetar un globo y un hombre ha muerto. Ian McEwan deja que lo sucedido se cuente desde Joe, que ha estado allí y puede recordar qué hizo en los primeros instantes. Para entrar en el abrazo, Joe empieza por lo que ha podido notar. Siente a Clarissa detrás y reconoce por la humedad de la camisa que está llorando. De ella tiene un gesto y una señal que puede interpretar. Cuando intenta decir qué le pasa a él, le cuesta más encontrar algo que ya sepa.

Esa diferencia permite seguir el tiempo que tarda en entenderlo. Clarissa puede apretarlo y llorar mientras Joe conserva los pies en su sitio. Al contarlo, dice que le parecía ver lo que le ocurría como si estuviera fuera de sí. Puede recordar la postura de sus piernas antes de saber qué piensa de la muerte que acaba de ver. Si la novela empezara por decir que Joe se quedó en estado de conmoción, tendríamos una explicación a la que ajustar todo lo que hace. Al empezar por lo que él nota, podemos seguirlo mientras trata de entender por qué su cuerpo ya está haciendo algo que le cuesta explicar.

Joe llega primero a reconocer que el otro hombre está muerto. Después se da cuenta de que él se ha salvado. El calor y el movimiento de apretarse los brazos forman parte de ese segundo momento. Recibir el alivio antes de acompañarlo hasta ahí podría hacernos pensar que el fallecido apenas le importa. Al tener delante la muerte del otro y oír lo que Joe entiende después, podemos reconocer qué lugar ocupa el azar en lo que siente. Se da cuenta de que podía haber sido su cuerpo el que quedara en el campo y se aprieta el que todavía tiene.

En la camisa mojada, Joe tiene algo que puede explicar sin esperar a comprenderse a sí mismo. El lector entra con él por esa señal tan corriente, mientras el hombre sigue pensando en lo que acaba de ver. Si pasamos del accidente al alivio sin detenernos ahí, las lágrimas de Clarissa pueden parecer un detalle añadido después. Colocadas antes, hacen visible que ambos están pasando por el mismo momento de maneras distintas. Joe puede sentir que la mujer ya está llorando cuando él aún necesita reconocer que el hombre del campo ha muerto. La cercanía del abrazo deja ver esa diferencia sin separarlos.

Robert McKee recoge el pasaje para distinguir lo que Joe puede contar de lo que Clarissa puede saber mientras lo abraza. Si el relato siguiera a Clarissa, ella podría explicar por qué llora y qué cree que le sucede a él al notar que se aprieta contra sí mismo. La humedad de la camisa apenas tendría por qué llamarle la atención. Al seguir a Joe, la novela nos permite conocer el sentido que él le encuentra a su propio movimiento. Lo que Clarissa está pensando sigue fuera del alcance de esa voz. Sabemos lo que hace y lo que Joe alcanza a reconocer de ella.

Hay otra distancia entre Joe en el campo y Joe cuando lo cuenta. El primero puede ir de un pensamiento al siguiente con la extrañeza de quien acaba de ver morir a otro hombre. El segundo puede poner en orden ese rato para que lo acompañemos. Si aprovechara lo que ha entendido después para empezar diciendo que sintió alivio, perderíamos la demora que forma parte de lo que vivió. Al mantener el abrazo delante, deja que lo que pudo entender llegue después de lo que hizo su cuerpo. Cuando lo vemos apretarse, tenemos la misma postura que habría visto Clarissa y las palabras que Joe solo puede darle a quien escucha el recuerdo.

¿Cómo cambia el diálogo según quién cuenta lo ocurrido?

¿Cómo contar una charla sin repetirla entera?

David Means deja a dos personas sentadas frente a frente en Hudson House. Una de ellas habla durante buena parte del encuentro de Islandia. Mientras los dos pasan ese rato en la mesa, el narrador va escogiendo qué necesita saber quien sigue la charla desde la página.

Al comienzo, el país pertenece a lo que el hombre puede contar. La mujer puede escuchar por el mismo motivo por el que escucharía hablar de cualquier lugar que alguien conoce o tiene ganas de conocer. David Means mantiene a los dos en ese tema y nos informa de que les ocupa casi todo el encuentro. Con ello hace visible una parte de la conversación que sería difícil medir oyendo solo la frase en que surge el viaje. Cuando el hombre insinúa que ella podría visitar el país algún día, tiene detrás un rato entero hablando de él.

Dejar pasar ese rato en pocas palabras es posible porque el escritor ya sabe qué movimiento necesita conservar. Si lo que importara fuese la manera de hablar del hombre, tendríamos que oír algunas de las palabras que elige. Si importara que la mujer tratase de cambiar de asunto y que él volviera a Islandia cada vez, haría falta que pudiéramos seguir los intentos de los dos. En el pasaje que estudia Robert McKee, quien cuenta lo ocurrido puede quedarse fuera de la mesa. Desde ahí puede dar a cada parte el espacio que necesita para que entendamos por qué el viaje se ha vuelto una posibilidad dentro del encuentro.

Robert McKee habla de diálogo indirecto para explicar esa forma de escribir. Nos enteramos de lo que una persona hace hablando a través de alguien que cuenta cómo fue la conversación. Eso le permite al narrador decirnos de una vez cuánto espacio ocupó el país en la mesa. Con las intervenciones escritas una por una, el lector tendría que reconocer por su cuenta que el asunto se ha llevado casi toda la charla. Podría ser una decisión útil si quisiéramos que sintiese cuánto dura la insistencia de quien habla. Aquí, al llegar a la sugerencia, sabemos cuánto tiempo han pasado hablando del mismo país.

La otra decisión es más pequeña y tiene consecuencias para lo que el lector espera de los dos. Decir que el hombre sugiere un viaje deja a la mujer la posibilidad de seguir oyendo la charla sin responder a nada concreto. Una invitación con una fecha la pondría ante la necesidad de aceptarla, rechazarla o dejarla para otro día. Un acuerdo exigiría que los dos hubieran dado un paso que en el pasaje de David Means sigue pendiente. Al escoger el verbo, el narrador decide cuánto se han pedido el uno al otro, no solo cuántas palabras ocupan en la página.

El narrador puede introducir una palabra de quien habla en mitad de lo que cuenta. Conviene hacerlo si de esa palabra depende que la mujer se tome la propuesta de una manera u otra. Si escucháramos una fecha o el nombre de una persona que viajaría con ella, al volver a la narración tendríamos que entender qué hace con ese dato. En Hudson House, David Means conserva la distancia que le permite dejar la visita sin fecha. Mientras leemos, lo que ha cambiado es lo que cabe pensar que los dos podrían hablar después de levantarse.

También puede contar con distinta cercanía lo que le pasa a cada persona. Del hombre recoge lo que hace con su tema. De la mujer permite saber que recibe la sugerencia. Podemos imaginar lo que haría cada cual al oír una cosa así y el cuento deja que lo imaginemos. Ahora los dos han oído una posibilidad que antes quedaba fuera de la mesa. La próxima vez que uno de ellos hable de Islandia podrá estar recuperando algo que le interesa del país o algo que ya ocurrió entre ambos. El relato deja ese cambio al alcance del lector contando con cuidado de dónde vino.

¿Cómo se oye a alguien que está recordando?

Clarissa Dalloway ha decidido ocuparse ella misma de las flores. Está en Londres, en una mañana que le recuerda otra de cuando vivía en Bourton. Virginia Woolf puede mantenerla camino de lo que tiene que hacer mientras deja que su memoria vuelva a aquella casa.

Para llegar allí, la página conserva un ruido. Clarissa lo reconoce como el que hacían las bisagras de las puertas acristaladas. Al seguir ese sonido podemos verla a los dieciocho años, abriendo la puerta para asomarse. La edad llega unida a un movimiento que ya tenemos delante. A partir de ahí, Virginia Woolf puede mostrarnos qué tenía de particular aquella mañana para la muchacha, empezando por el fresco que sintió al abrir.

Se podría contar la llegada del aire desde el lado de quien mira la casa y ve a Clarissa en pie junto a la puerta. La escena ofrecería una hora tranquila, una muchacha y una puerta que se abre. En la novela se conserva todo eso, y se conserva también el modo en que Clarissa sintió el aire, comparándolo con el agua que llega al cuerpo. El escritor dispone ahí de una decisión pequeña. Puede hablar de la mañana con las palabras que emplearía para describir el lugar a cualquiera, o dejar que la descripción se acerque a las palabras que usaría esa persona al recordarlo.

Robert McKee distingue lo que ocurre aquí de poner por escrito una conversación de Clarissa consigo misma. Si la mujer se dijera unas palabras acerca de Bourton, el lector podría reconocer una frase que ha pensado para sí. Aquí, la misma voz que nos cuenta adónde va y qué edad tenía se deja llevar por su manera de sentir la mañana. Podemos oír algo de Clarissa dentro de una frase que sigue hablando de ella. Esa mezcla permite que avance el recuerdo sin pedir al lector que separe cada vez qué parte de una frase le pertenece a la muchacha y cuál a quien la cuenta.

Gracias a esa cercanía, la quietud de la casa puede convivir con lo que teme Clarissa. Le gusta el aire de la mañana y siente que podría ocurrir algo grave. Si contáramos lo segundo como un anuncio de lo que va a pasar, estaríamos convirtiendo su temor en una noticia sobre el futuro. Si nos quedáramos con lo que se ve desde el camino, la casa seguiría tranquila y dejaríamos fuera lo que cuesta entender de ese recuerdo. Virginia Woolf puede mantener la puerta abierta, conservar el aire y mostrarnos que la muchacha que disfruta de aquella hora tiene dentro algo que la hace esperar.

Conviene mirar qué pasaría si el narrador cambiara de persona en mitad de ese recuerdo. Si dijera lo que Peter Walsh pensaba antes de hablarle, llegaríamos a unas palabras que solo él podría conocer. La duda de Clarissa tendría que abrirse paso después de que el lector hubiera recibido una respuesta por otra parte. Virginia Woolf mantiene al lector al lado de la mujer que intenta recordar, de modo que la incertidumbre dura lo que tarda ella en reconocer que sabe que él le habló y que ya le cuesta recordar cómo lo hizo.

El recuerdo da un paso más cuando llega la voz de Peter Walsh. Clarissa sabe que él le habló mientras estaba junto a la ventana. Cuando intenta recuperar las palabras, vacila. El ruido con el que abrió la puerta ha regresado mejor que la frase que oyó después. Esa diferencia importa al escribir desde la memoria de alguien. Quien recuerda puede tener muy a mano lo que sintió y necesitar un rato para encontrar lo que dijo otra persona. La página permite que las dos cosas sigan juntas, con el fresco preciso de la mañana y unas palabras que Clarissa intenta colocar en su sitio.

¿Qué puede saber el lector mientras un personaje se guarda el recuerdo?

Qué sabe cada uno	Al acercarnos al recuerdo como estudia Robert McKee	Al escuchar la respuesta como propone Stephen King
Qué acompaña al ruido de las bisagras	La mañana que el ruido le devuelve a Clarissa, sentida como ella la vivió.	El efecto que esa mañana pueda tener en las palabras que Clarissa elija decir.
Qué podría saber quien esté al lado	Lo que vea hacer a Clarissa mientras recuerda.	Lo que oiga de ella y pueda entender a partir de lo que ya conoce.
Qué se perdería al cambiar de método	Si solo se oye su respuesta, el lector tendrá que imaginar qué parte de aquella mañana volvió con el ruido.	Si todo queda en su recuerdo, la persona que esté con ella se queda sin palabras a las que responder.

Virginia Woolf acompaña a Clarissa Dalloway por Londres. Cuando aparece el ruido de las bisagras, el lector puede oírlo con la muchacha que abría aquellas puertas muchos años antes. Robert McKee se fija en el modo en que la narración recoge esa manera de sentir el aire. La página sigue hablando de Clarissa y, durante un rato, las palabras parecen venir de la muchacha que se está asomando. Si Clarissa encontrara a alguien en la calle al volver de ese recuerdo, esa persona vería a una mujer que va a comprar flores. El lector llevaría un tramo del camino que ambos desconocen.

En Mientras escribo, Stephen King presta atención a lo que una voz deja conocer de quien habla. Podemos llevar esa prueba a la calle de Clarissa. Si alguien la parase para preguntarle por qué lleva tanta prisa, la respuesta tendría que pertenecer a la mujer que acaba de volver a la calle. Podría darle la hora a la que necesita las flores o preguntarle por una puerta que hizo el mismo ruido. De cada respuesta saldría una conversación distinta. Quien la ha parado podría contestar a lo que ha oído de ella, incluso si ignora que Clarissa se acaba de ver de joven abriendo una puerta.

En una novela caben los dos trabajos. La dificultad está en dejar que el encuentro avance con lo que saben quienes participan. Si Clarissa pide que le dejen abrir una puerta y el otro le da paso, él puede estar haciéndole un favor corriente. El lector que lleva con ella el recuerdo de Bourton entenderá por qué le ha pedido eso. Conviene que ambos puedan seguir el intercambio por motivos que ya están a su alcance. El recuerdo sostiene la petición para Clarissa. Para quien le abre, puede sostenerla el simple hecho de que ella se lo ha pedido.

El reloj que volvió a la pared

En la siguiente escena inventada, Elisa y Bruno han terminado de pintar la barbería. El lunes vendrá a ayudarles el primer aprendiz que tienen desde que se jubiló el antiguo dueño. Queda un reloj en la caja de las cosas que van a tirar. Bruno se lo pasa a Elisa y le pide que quite la pila, porque la necesitan para el timbre de la puerta.

Al darle la vuelta, Elisa encuentra una mancha azul en la tapa. La misma pintura del taburete donde se sentó a esperar su primer cliente. Aquel día el dueño le había dejado el reloj sobre el lavabo para que pudiera verlo desde la silla. Cada vez que se acercaba la media hora, Elisa miraba la puerta por si entraba alguien. A las seis había dicho que se iba a casa. El dueño le pidió que esperara a las seis y cinco. Su primer cliente entró antes de que llegase a quitarse la bata.

—¿Sale tirando de aquí? —pregunta Bruno.

Elisa vuelve a mirar la tapa. Tiene una pestaña que le cabe debajo de la uña.

—Sale fácil. ¿Vas a dejar al chico en la silla de la entrada?

—Había pensado que empezara barriendo. Si viene alguien a última hora, ya veremos.

—Déjale la silla a las seis. Para entonces podemos tener barrido.

Bruno sostiene la caja con los dos brazos. Antes de bajarla al contenedor, le pregunta si quiere guardar el reloj. Elisa le quita la pila y mete el reloj en el bolsillo de la bata.

El lunes, cuando faltan unos minutos para las seis, Bruno se acerca a la entrada y le pide al aprendiz que limpie el espejo de la primera silla. Elisa ha puesto una pila nueva en el reloj y lo ha colgado frente a ese espejo. El chico termina de limpiar el espejo y pregunta si puede ir a guardar el trapo.

—Quédate ahí —dice Elisa, al ver llegar a un hombre con el abrigo en la mano—. Te toca a ti recibirlo.

El chico deja el trapo en el lavabo y adelanta la silla con el pie. El reloj se ve desde donde ha quedado.

¿Cómo se sostiene una intervención larga?

Rustin Cohle les dice a dos inspectores que se fija en los ojos de las personas que han muerto. Se detiene en ellos incluso cuando tiene delante una fotografía. Antes de oír qué cree haber descubierto allí, los dos ya saben dónde mira.

Nic Pizzolatto sitúa esa parte de la conversación en el tercer episodio de True Detective, cuando el personaje lleva un rato tratando de explicar cómo entiende el tiempo y la muerte. La fotografía le permite acercarles una cosa que ha hecho muchas veces. Al imaginarlo con una imagen delante, los inspectores pueden seguir su atención hasta los ojos. A partir de ese momento, lo que Rustin Cohle les cuenta puede llevarlos hacia una interpretación que resulta más difícil de compartir.

Entre el comienzo de la intervención y la fotografía hay una pregunta. Rustin Cohle quiere saber si los dos han pasado horas mirando cuerpos. Esa pausa sirve porque el resto de lo que dice depende de lo que uno puede llegar a pensar cuando tiene tiempo para mirar. Si los inspectores recuerdan una ocasión parecida, pueden comparar su propia experiencia con lo que están a punto de oír. Si el recuerdo les queda lejos, la pregunta les permite reconocer qué parte de aquel trabajo necesitan imaginar. Con el tiempo ya situado, el personaje puede ocuparse de lo que va viendo en vez de empezar por explicar por qué la mirada le importa tanto.

Robert McKee observa cómo cambian las frases a lo largo de la intervención. En unas, el centro llega pronto. Cuando Rustin Cohle señala los ojos, el oyente tiene un lugar concreto en el que fijarse y puede añadir lo que venga después. Otras frases dejan un asunto pendiente hasta sus últimas palabras. La espera puede sostenerse cuando el oyente tiene ya una imagen a la que volver mientras espera. Si en el mismo tramo le faltara saber de quién son los ojos, qué está pasando y cuánto tiempo lleva allí el hombre que mira, cada cosa pendiente se añadiría a las demás y sería más fácil perder el hilo.

Para probar dónde conviene dejar algo pendiente, se puede volver a la primera pregunta y leer la intervención sin ella. Nos seguiría llegando la noticia de que el detective ha pasado muchas horas ante los cuerpos. Lo que perderíamos sería el momento en el que los otros dos pueden preguntarse si han estado allí alguna vez. Antes de ver lo que Rustin Cohle cree encontrar en una cara, les toca recordar qué sabían ellos de ese trabajo. Es un cambio pequeño en lo que se les pide mientras dura la conversación, y el guion tiene que darle sitio.

El alivio que Rustin Cohle cree reconocer muestra por qué importa alternar las dos maneras de hablar. Podemos imaginar los ojos antes de oír lo que él lee en ellos. Al hacerlo, separamos lo que estaba delante del detective de lo que el detective ha llegado a pensar. La fotografía podría mirarla cualquiera. El paso que da Rustin Cohle cuando habla del temor y del alivio pertenece a su manera de vivir ese trabajo. Ahí se puede conocer algo suyo sin que haga falta aceptar que otra persona habría visto lo mismo.

La última comparación, con el sueño, depende de que ese camino quede a la vista. Si alguien escribiera primero la comparación y pusiera después la fotografía para ilustrarla, el público tendría que esperar a entender por qué ha llegado a hablarse de un sueño. Aquí la imagen responde a algo que Rustin Cohle lleva un rato tratando de contar. El personaje puede ir más lejos al final porque ya les ha pedido a los otros que lo acompañen hasta un lugar concreto. Al leer en voz alta la intervención, se oye dónde la frase deja una pregunta en el aire y dónde se puede descansar un momento en lo que ya sabemos. El tiempo de cada tramo pertenece al camino que está haciendo el detective con los dos hombres que han venido a escucharlo.

¿Qué puede hacer una frase con el rato que el otro espera?

Los inspectores oyen a Rustin Cohle hablar de los ojos de las personas que ha visto muertas. En True Detective, el detective puede llevarlos hasta una foto que ellos sean capaces de imaginar antes de decirles qué cree reconocer al mirarla. Robert McKee sigue el orden en el que les llega esa información. Si Cohle soltara al principio todo lo que piensa de la muerte, los inspectores tendrían que oír los ejemplos tratando de encontrar dónde encajan. Al darles primero los ojos, pueden seguir lo que él mira antes de enterarse de lo que ha visto allí.

En Zen en el arte de escribir, Ray Bradbury vuelve al verso para oír lo que pasa mientras llega la siguiente palabra. Aplicar esa lectura a Cohle permite probar dónde necesita aire la voz y qué detalle permanece en el oído cuando aparece otro. Un silencio después de mencionar la foto podría dejarnos tiempo para imaginar la cara. El mismo silencio antes de decir de qué está hablando obligaría a esperar sin tener mucho donde mirar. La pausa duraría lo mismo. Lo que habríamos recibido al llegar a ella sería distinto.

Si movemos algo dentro de la intervención	Lo que podemos comprobar con Robert McKee	Lo que podemos escuchar con Ray Bradbury
Poner al principio lo que Cohle cree haber visto	El oyente recibe la conclusión y después busca su apoyo en la foto.	Cambia la palabra que queda sonando cuando llega la imagen.
Dejar un espacio después de nombrar la foto	El oyente ya dispone de algo que puede imaginar mientras espera.	La voz puede dar tiempo a que esa imagen tome forma antes de seguir.
Acortar la primera respuesta que recibe	La conversación vuelve a la persona que acaba de escuchar.	El oído nota el cambio al pasar de una frase que se demora a otra que llega enseguida.

Al leer la escena entera conviene esperar a que alguien tenga algo que decirle a Cohle. Si una persona está tratando de entender lo que el detective ha visto, puede necesitar ese rato. Si ya lo ha entendido y pide saber dónde se hizo la foto, otro discurso largo le impediría hacer la pregunta que tiene preparada. El oído puede avisarnos de que la frase empieza a pesar. Para arreglarla hace falta saber qué espera la persona que va a hablar después. Un detalle más puede ayudarle a entender la respuesta. Si el detalle ya está a la vista, podemos darle la respuesta en cuanto la pide.

El día en que el teatro cambió de puerta

En una historia inventada, el agua de la tormenta se ha metido por debajo de la puerta del teatro. Víctor espera en la acera con las entradas que iba a repartir a los alumnos de la escuela. La función es esa tarde. La mujer que dirige el grupo, Lola, ha ido al ayuntamiento para averiguar si tienen otro sitio. Víctor la ve bajar del coche con una llave y corre a abrirle la verja.

—¿Hay función?

—El gimnasio está libre a las siete. Para entrar con el decorado tenemos que pasar por el patio de atrás. El conserje se va a las seis y media, así que me ha dado esta llave y se la tengo que dejar en su buzón cuando acabe.

Víctor mira el teatro. La escuela tiene dos paneles de madera que habían llevado allí el día anterior. Los habían sujetado con tornillos para que los niños pudieran moverlos juntos.

—¿El patio tiene escalones?

—Dos. La puerta ancha abre entera si levantamos el pasador del suelo.

—Entonces caben sin desmontar. ¿Qué hago con las entradas?

Lola mira el paquete. Todas llevan impresa la dirección del teatro y la hora antigua.

—Trae el paquete. Primero vamos a sacar la madera. Cuando esté dentro del gimnasio, nos sentamos a llamar a las familias.

Víctor deja las entradas bajo el asiento del coche. Tienen que llevar los paneles de canto para que el borde de abajo pase sobre los escalones. En la primera vuelta, Lola sostiene el suyo por encima del pasador y Víctor ve que quedan dos dedos hasta el marco.

—Despacio por este lado. Ya está. ¿Ahora llamamos?

Lola le pasa la llave. Víctor abre la puerta del patio hasta el tope y la deja calzada mientras vuelve a por las entradas. Antes de la función sale a esperar a la primera familia que había avisado. La madre trae el papel con la dirección del teatro. El niño mira los escalones y pregunta si dentro está el decorado.

—Está entero —dice Víctor—. Ven, que desde la puerta se ve.

¿Qué se juega un personaje en su manera de hablar?

¿Cuándo esconde una excusa lo que alguien quiere?

Ricardo se arrodilla ante Anne y se descubre el pecho. La mujer tiene a su alcance la espada que él mismo le ha ofrecido. Un momento antes estaba acusándolo de dos muertes y podía seguir haciéndolo sin moverse del lado de la comitiva.

La escena de Ricardo III ocurre mientras Anne acompaña el cuerpo de Enrique VI, su suegro. Cuando William Shakespeare coloca allí a Ricardo, lo deja frente a una mujer a la que le sobran razones para apartarlo de su camino. Anne puede señalar a los hombres que llevan el cuerpo y, al hacerlo, le devuelve a Ricardo algo que seguirá delante de ellos por muchas explicaciones que dé. Para seguir hablando con ella, Ricardo necesita encontrar una parte de lo ocurrido en la que pueda meter algo nuevo.

Al admitir la muerte del marido de Anne y atribuirla a la belleza de ella, cambia la pregunta que se discute. Anne quiere pedirle cuentas a un hombre por lo que él ha decidido hacer. Él le propone que mire la muerte como un hecho al que se vio arrastrado por lo que sentía. Para Anne, aceptar esa manera de hablar supone concederle que pueda explicar el daño usando a la misma persona que ha tenido que soportarlo. El halago sirve porque le da al hombre tiempo para plantearle esa explicación mientras sigue delante de ella.

La espada le da otra forma de llevar la charla hacia una respuesta. Ricardo puede afirmar que está dispuesto a morir por Anne, pero hasta que pone el arma a su alcance ella puede seguir contestándole con todo lo que él le ha hecho. Después de recibirla, tiene que decidir si quiere hacer algo con el hombre que se le ofrece. La escena da a esa decisión su tiempo. Anne deja caer el arma, un gesto que Ricardo puede ver antes de elegir qué le pide a continuación.

El anillo llega cuando ella le ha permitido seguir allí. Anne acepta ponérselo y se reserva el sentido de haberlo hecho. Ese límite cuenta. Ricardo puede celebrar que la mujer haya aceptado un objeto suyo después de haberle deseado la muerte. Si quien cuenta la escena toma el anillo por una declaración de amor, desaparece la parte que Anne conserva para ella. Lo que consigue Ricardo y lo que Anne cree haberle concedido caben en el mismo gesto y pueden seguir siendo cosas distintas.

Hay una diferencia que se ve bien en el teatro. Al recibir el anillo, Anne puede mirarlo, ponérselo y responder a Ricardo. El público recibe su gesto y lo que ella dice de él, mientras Ricardo tiene ocasión de quedarse solo después y contarlo desde su lado. Si se juntaran ambas respuestas en boca de un narrador que anunciara quién ha ganado, se perdería ese tiempo en el que cada personaje puede decidir qué se lleva del encuentro. La escena conserva las dos medidas de lo ocurrido porque permite que lleguen en voces y momentos distintos.

Robert McKee vuelve a la primera vez que el público oye a Ricardo a solas. El hombre se presenta como alguien apartado del amor por su aspecto y dispuesto a hacer daño. Ya ha hablado de lo que se propone antes de que Anne tenga ocasión de oír su explicación. Cuando el público lo ve esforzarse para que ella se quede, puede entender el trabajo que hace con lo que dice. Al hablar con Anne necesita darle una razón que ella pueda escuchar al lado de aquel cuerpo. Cuando se queda solo, puede volver a hablar desde lo que considera que ha ganado.

Robert McKee propone mirar por separado lo que dicen los personajes y lo que intentan hacer con esas palabras. En su entrevista sobre errores al escribir un guion, explica cómo seguir esas dos partes al estudiar una escena.

Un escritor puede separar esos momentos dejando que el personaje tenga razones distintas para cada oyente. Ante Anne, lo que dice Ricardo ha de permitirle conservar la conversación hasta que pueda pedirle algo. Ante el público, a solas, puede dejar ver lo que ese avance le permite hacer. Si Ricardo expusiera sus planes delante de Anne, le daría otra razón para marcharse. William Shakespeare deja que ella responda a lo que oye junto a la comitiva y que el público mida esa respuesta con lo que ya sabe de quien la está cortejando.

¿Cómo delata a alguien su forma de disculparse?

Helen Sinclair lleva el pie vendado cuando explica su retraso en Balas sobre Broadway. Para contar cómo acabó así, vuelve al palito con el que le estaban cuidando los pies. El objeto cabe en la mano de la mujer que la atendía y ocupa buena parte de la historia que el ensayo se ha detenido a escuchar.

La explicación empieza con el ataque que sufre esa mujer. Una vez se desploma, hay varias cosas que Helen podría contar. Puede quedarse cerca de la persona que se ha caído o seguir el palito hasta su propio pie. Escoge esto último. Cuando llega al dedo herido, los demás pueden mirar la venda con la que acaba de entrar. La actriz ha hecho que la atención pase de una persona que los compañeros no ven a la que tienen delante, usando un objeto cuyo recorrido pueden imaginar mientras la escuchan.

Esa manera de contarlo hace algo con el tiempo de los demás. A Helen le toca explicar por qué ha llegado tarde. A la gente que ensaya le interesa saber cuándo podrán seguir con el trabajo. La actriz puede contestar con lo que le pasó al pie y dejar que todos continúen. Al detenerse en los pasos de la caída, vuelve a pedirles parte del rato que ya han perdido esperándola. Cada paso los acerca a la venda y, mientras se acercan, vemos hasta dónde puede llevar Helen una explicación delante de un grupo.

La disculpa cambia de efecto según dónde aparezca la venda. Si la actriz entrara hablando primero del dedo y explicara después cómo se lo hizo, los compañeros tendrían la causa del retraso antes de oír nada de la otra mujer. Al empezar por el ataque, Helen abre la posibilidad de que su historia trate sobre alguien que necesita ayuda. Cada detalle que sigue va dejando atrás esa posibilidad hasta que vemos qué parte de la caída le interesa contar. El daño del pie puede ser el mismo en las dos versiones. Lo que cambia es cuánto tarda quien escucha en enterarse de qué persona ha decidido poner Helen en el centro.

Robert McKee examina el ejemplo junto a otro momento de la película en que Helen habla ante un teatro vacío. Allí vuelve a los personajes que ha interpretado y al esfuerzo que cuesta salir a escena, mientras recuerda qué pasa cuando cae el telón. Con ese asunto, el tiempo que se toma corresponde a algo que ha hecho durante años y que le importa. Podemos entender por qué mira de esa manera un teatro vacío. En el ensayo, la actriz dispone del mismo oficio para sostener un relato. El asunto que pide espacio esta vez es el camino que ha seguido un palito hasta un dedo del pie.

Poner juntas las dos maneras de hablar ayuda a quien tiene que revisar un diálogo. Una frase larga puede permitir que reconozcamos a la persona que está hablando. También puede ocupar un sitio en el que la escena ya dio lo que necesitaba. Conviene escuchar qué cambia con cada frase. En la disculpa de Helen, el ataque hace que los compañeros miren hacia una mujer ausente. El palito va llevándolos hacia el pie que tienen delante. Si añadimos otra vuelta después de haber llegado a la venda, tendremos que encontrar qué les permite ver que aún no hayan visto.

Al corregir una escena así, también conviene mirar a los demás. Si uno de los compañeros preguntara cómo sigue la mujer que se cayó, Helen tendría que contestarle o encontrar la manera de volver al pie. Esa pregunta cambiaría la forma de oír su excusa. El público podría seguir el esfuerzo que hace ella para recuperar lo que quería contar. En la explicación que vemos, Helen dispone del tiempo necesario para que el cambio de una persona a la otra se produzca dentro de su relato. El palito hace ese trabajo sin que nadie tenga que señalarlo.

Por eso la duración puede importar tanto como las palabras que utiliza la actriz. Una disculpa breve serviría para entender el retraso y poner en marcha el ensayo. La que escribieron Woody Allen y Douglas McGrath permite ver cómo Helen usa el rato en que todos esperan que se explique. Su modo de hablar resulta más fácil de reconocer porque le hemos visto hacer algo con él. Cuando vuelva a tomar la palabra, podremos oír en qué momento empieza a llevar hacia sí la atención que al principio estaba en otro sitio.

¿Cómo se reconoce a alguien por una sola respuesta?

Liz Lemon se da cuenta de que es tarde mientras está en el despacho de Jack Donaghy. Tiene que ir a buscar a Tracy antes de que salga en un programa. La hora le llega de boca de Jack, que en ese momento está explicándole por qué lleva puesto un esmoquin.

En Rockefeller Plaza, Jack le ha pedido ayuda para preparar un chiste. Lo necesita para un acto y, cuando Liz le da una idea, se pregunta si seguirá siendo oportuna en febrero. Esa fecha deja la ropa fuera del encargo que los ha puesto a trabajar juntos. Si el acto fuera esa noche, Liz podría ver el esmoquin y pensar que Jack se está preparando para ir. Al saber que aún queda tiempo, tiene una razón para apartarse del chiste y preguntarle por qué se ha cambiado.

Lo primero que le da Jack es la hora. Después de las seis, ponerse el esmoquin le parece parte del día. Cuando añade a los granjeros, el público recibe la razón por la que a él le sorprende que le hagan la pregunta. Jack se ha vestido como entiende que se viste una persona de su posición. Le alcanza con nombrar el oficio de quienes podrían ir de otra manera para dejar a la vista lo que se exige a sí mismo y lo que da por hecho de los demás. Liz puede escuchar esa manera de ordenar el mundo sin habérsela pedido.

Robert McKee pone la respuesta junto a otra conversación de Jack Donaghy. Avery quiere cambiar el color del descansillo de su casa y Jack se sabe los nombres de los tonos que están en juego. Para él, dejar que cambie la pintura puede significar que también tenga que ceder en otras cosas. En el despacho, la hora le dice qué puede llevar puesto. En casa, un color le ayuda a calcular cuánto mando conserva. Las palabras de cada asunto son distintas porque lo que tiene delante también lo es. En ambos casos, su manera de responder permite saber cuánto está dispuesto a defender a partir de algo pequeño.

Al escribir otra conversación de Jack, copiar el nombre de un color o volver a vestirlo de esmoquin aportaría poco si nadie tuviera una razón para hablar de eso. El diálogo del despacho tiene algo que conviene conservar. Liz puede ver el traje y tener una duda que le importa en ese instante. Jack puede contestar con lo que para él cuenta y seguir pensando que ha dado una explicación corriente. De esa diferencia salen las palabras que le permiten al público reconocerlo.

Otro personaje puede compartir la costumbre de Jack y hablar de ella de otra manera. Podría dar la hora y explicar que suele cambiarse porque tiene la noche organizada de una determinada forma. En la respuesta de Jack pesa que Liz haya tenido que preguntar. Lo que para otro podría ser una explicación, en su boca se convierte en una muestra de cómo espera que los demás entiendan su ropa. La diferencia se aprecia mejor escuchando lo que él cree que queda resuelto con tan pocas palabras.

Liz aprovecha la hora para seguir con lo suyo. Ese paso le ahorra al guion una explicación sobre la conducta de su jefe. Jack le acaba de decir algo que a él le sirve para vestirse. A ella le sirve porque le recuerda dónde tendría que estar. Al verla salir, se entiende que los dos han aprovechado la misma frase para resolver asuntos distintos. La ropa que llevaba Jack y la tarea que Liz tenía pendiente pueden seguir moviendo la escena mientras el público se queda con lo que ha averiguado de ellos.

¿Qué hace reconocible una voz cuando habla de algo corriente?

A Liz Lemon le extraña que Jack Donaghy lleve un esmoquin en el despacho. Todavía faltan meses para el acto para el que él le está pidiendo ayuda, de modo que la ropa reclama otra explicación. Jack le da la hora. Espera que Liz comprenda, al saber que ya han pasado las seis, por qué un hombre como él se ha vestido de esa manera. La respuesta le sirve a ella para algo que Jack ni siquiera estaba pensando. Tiene que ir a buscar a Tracy.

Robert McKee encuentra en esa diferencia una manera de reconocer a Jack. Su respuesta parece hablar de una prenda, pero le ha salido de lo que entiende por ir vestido como corresponde. Si volvemos sobre la escena y probamos con una explicación corriente, como que acaba de venir de una cena, Liz puede enterarse de la hora igual. Lo que se pierde es el momento en que vemos a Jack dar por hecho que su costumbre debería ser la de los demás. Para conservar su voz hace falta algo de esa manera de entender el mundo, incluso si cambiamos el traje por otra cosa.

Al revisar la respuesta	Robert McKee en El diálogo	Brandon Sanderson en Curso de escritura creativa
Lo que merece conservarse	Jack trata su manera de vestir como la única que requiere poca explicación.	La pregunta habitual de Galladon le permite comprobar si el otro lo sigue.
La prueba en el despacho	Cambiar el motivo por el que Jack lleva esmoquin y ver qué se sigue entendiendo de él.	Quitar una aparición de la expresión y comprobar si cambia lo que Liz tiene que contestar.
El límite	La respuesta también tiene que darle a Liz la hora que necesita.	Una expresión deja de ayudar si interrumpe una respuesta que el otro ya ha entendido.

En Curso de escritura creativa, Brandon Sanderson vuelve a una dificultad que tuvo con Galladon, un personaje que acaba muchas frases preguntando si se le ha entendido. Su editor le señaló que la expresión aparecía tantas veces que llamaba más la atención que lo que Galladon estaba contando. Espaciarla y dejarla como una pregunta por sí misma permite que el lector oiga esa voz y sepa cuándo el otro personaje tiene que reaccionar.

Pensemos en lo que pasaría si Jack cerrara siempre sus frases con una coletilla que lo hiciera fácil de reconocer. En la del esmoquin, convendría probar si la coletilla ocupa el espacio que Liz necesita para agarrarse a la hora y salir. Robert McKee permite ver por qué la voz seguiría siendo la de Jack al retirarla. Brandon Sanderson aporta una segunda pregunta. Si la dejamos, ¿espera Jack una respuesta o Liz ya tiene todo lo que necesita para levantarse? En una discusión en la que Liz no ha entendido el encargo, esa misma pregunta podría servirle. En el despacho, lo que necesita es irse y Jack todavía está hablando de su ropa.

La bandeja que Eloy dejó junto al horno

Pensemos en Eloy, que abre la panadería cada mañana a las siete. Su hija Vera viene el viernes a buscar el pan para una comida del colegio. Ha pedido sesenta bollos. Los cuenta en el mostrador y le dice que uno de los niños se ha quedado fuera porque su madre avisó tarde. La segunda hornada ya está dentro.

—Me llevo uno de los tuyos y te lo pago aparte —dice Vera.

Eloy mira la bandeja que ha dejado junto a la boca del horno. Tiene una tira de papel con el número sesenta y uno. Antes de responder, vuelve a contar las bolsas que ella acaba de llenar.

—El de esa bandeja va con tu pedido.

—El colegio pagó sesenta.

—Y yo hago uno más. Si hay que abrir un bollo para ver cómo ha salido, abro el mío.

Vera se asoma al horno. Quedan varios minutos y el padre de otro niño está esperando fuera para llevar las bolsas al colegio. Le pide a Eloy que le dé el bollo de la hornada anterior. Él busca la cesta que guarda debajo del mostrador y se la acerca. Cuando Vera coge el pan, se deshace un extremo entre sus dedos.

—Para hoy te sirve el del horno —dice Eloy—. Las bolsas pueden ir saliendo. Dile al padre que me deje una abierta.

Vera lleva las bolsas al coche. La última se queda en el mostrador y Eloy pone al lado la tira con el número. Antes de volver al horno le pide que escriba el nombre del niño en la bolsa. Tiene el rotulador en el bolsillo del delantal.

El viernes siguiente, Vera trae el pedido del colegio con una raya debajo de la última cifra. Eloy la mira mientras cuenta los nombres. Al llegar al final encuentra escrito «uno para probar». Aparta una bandeja pequeña y le pide a Vera que ese día sea ella quien lo abra.

¿Cómo se habla de uno mismo hablando de otra cosa?

Maya pone la mano sobre la de Miles cuando ya llevan un rato hablando de vino. Él le pregunta por otra variedad y puede seguir con la conversación que tenían antes. La mano de Maya le ha dado una cosa nueva a la que responder, incluso si lo que decide es volver a hablar de la copa.

Alexander Payne y Jim Taylor sitúan ese gesto en el salón de Stephanie, después de que ella y Jack se retiren. Maya y Miles ya han hablado de la novela de él, de los estudios de ella y de cuándo se conocieron. Cuando se quedan con el vino, ambos tienen algo que pueden contar por su cuenta. Maya le pregunta a Miles por qué le gusta tanto la uva Pinot. Él habla de la atención que necesita y del cuidado que hace falta para que crezca bien. Mientras explica lo que vale para él, Maya puede oír cuánto admira a quien se queda el tiempo suficiente para cuidar algo delicado.

La pregunta que él le devuelve le permite a Maya escoger otro camino. Ella va desde la bodega de su exmarido, donde empezó su afición, hasta el tiempo que había cuando crecieron las uvas. Imagina a las personas que las recogieron y los años que han pasado para ellas mientras el vino seguía en la botella. Cuando piensa que habría sabido distinto si lo hubiese abierto otro día, Miles puede seguirla porque ha probado ese cambio por su cuenta. También puede oír que Maya le da importancia al momento en que se encuentra con las cosas, sin esperar que se queden como las conoció al principio.

Robert McKee examina qué ocurriría si la conversación dijese directamente lo que él cree que los personajes dejan entrever. Habría que darles una razón para sentarse a hablar del cuidado que pueden necesitar o del modo en que se toman los cambios. El vino les permite entrar en ese terreno con una pregunta que pueden hacerse en voz alta. Maya tiene motivos para querer saber qué aprecia Miles de la uva. Miles, al responder, puede hacer visible una parte de sí mismo mientras sigue hablando de algo que le interesa. Al devolverle la pregunta, le permite a ella decidir cuánto quiere contarle.

En ese punto, el escritor dispone de dos personas que han podido escucharse sin tener que decir qué esperan la una de la otra. Si termina allí la charla, el público puede quedarse con el acercamiento que ya ha visto. La mano de Maya le permite ver qué hace cada persona cuando el acercamiento pide una respuesta. Ella arriesga un poco más de lo que había arriesgado hablando de vino. Miles recoge una parte de la conversación en la que sabe qué decir y luego pregunta por el baño. Puede salir del salón dejando pendiente la parte que la mano de Maya acaba de poner delante de él.

El guion también puede dejar que una respuesta posterior cambie lo que recordamos de una frase. Cuando Miles hablaba del cuidado que necesita la uva, Maya podía escucharlo hablar de algo a lo que se dedica. Después de verlo salir al baño, podemos volver a aquel rato y preguntarnos cuánto le cuesta recibir un gesto que sí va dirigido a él. La conversación con la copa nos había dado tiempo para conocer el modo en que habla del cuidado. Lo que hace al sentir la mano cerca permite considerar cuánto de eso puede llevar al trato con otra persona en ese momento.

Después de que él se marche, Maya suspira y saca un cigarrillo. A ella le toca quedarse en el lugar en el que ha probado a acercarse. La salida de Miles permite volver a la conversación anterior y entender cuánto podían compartir mientras hablaban de una botella. El interés por el vino ha sido verdadero para ambos y les ha dado motivos para seguir preguntándose cosas. Cuando toca decidir qué hacer con lo que han oído, Maya deja que hable su mano y Miles vuelve a un asunto que puede contestar.

¿Qué puede hacer un objeto cuando dos personas hablan de él?

En Entre copas, Maya puede hablar de una botella sin pedirle a Miles que hable de sí mismo. Él entiende de vino y puede seguirla cuando recuerda a quienes trabajaron en la viña o se pregunta por el día en que convendrá abrir una botella antigua. Al hablar de algo que ambos conocen, Maya va dejando que Miles sepa qué cosas le importan. La copa les permite seguir cerca mientras él decide cuánto quiere decirle a ella.

La mano de Maya pone delante de Miles otra decisión. Él puede tocarla, apartarse o volver a un asunto del que sabe hablar. Sigue preguntando por el vino y después se va al baño. Robert McKee mira lo que la charla ha hecho posible hasta ese momento. La botella permitió que las dos personas llegaran hasta el gesto. Una vez que Maya lo hace, seguir hablando de vino puede ser una manera de dejar el gesto sin respuesta.

Qué cambia al escribir	Robert McKee y la botella de Entre copas	John Truby y la luz de El gran Gatsby
Dónde se forma el significado	En lo que dos personas se van diciendo mientras tienen el vino delante.	Entre dos momentos en que la luz se ve y Daisy está a distinta distancia de Gatsby.
Qué podría descubrir el público	Qué quiere contar cada uno y cuándo le cuesta responder a la otra persona.	Qué había puesto Gatsby en aquella luz mientras Daisy se encontraba al otro lado de la bahía.
Qué hay que conservar	La ocasión de acercarse y una respuesta que permita ver cuánto se ha acercado cada uno.	El recuerdo de la primera vez que se vio la luz para que importe volver a verla.

En Anatomía del guión, John Truby estudia lo que puede pasar con un objeto al volver a verlo. La luz del embarcadero le importa a Gatsby cuando Daisy está lejos. Más adelante, verla con Daisy al lado cambia lo que aquella distancia significa. Gatsby puede hablarle y ella puede contestarle. Al tener delante a la persona, la luz ya carece de parte del trabajo que hacía para él cuando tenía que conformarse con mirar desde su orilla.

La botella admite esa prueba. Imaginemos que aparece en un primer encuentro en el que Miles está solo. Podríamos dejar que el lector la recuerde cuando vuelva a verla con Maya al lado. Para que funcionara como la luz de Gatsby, habría que saber qué esperaba Miles de aquella botella antes de abrirla y qué encuentra al compartirla. En el salón de Stephanie, Alexander Payne y Jim Taylor pueden trabajar de otro modo. Dejan que la importancia del vino se vaya entendiendo por cómo se escuchan los dos. A Maya le hace falta que Miles responda ahora, incluso si el público nunca vuelve a ver la botella.

También podría aparecer una segunda botella al día siguiente. Su presencia tendría más peso si encontráramos a Miles dispuesto a hacer algo que la noche anterior había evitado. Repetir la botella y la misma conversación dejaría intacto lo que quedó pendiente cuando él salió del salón. La diferencia entre las dos formas de escribir está en qué le damos al lector para entender el cambio. Puede ver lo que una persona hace con la mano que tiene delante o recordar lo que había querido alcanzar cuando esa mano aún estaba lejos.

La radio del aparador

Imaginemos que a Pilar le toca vaciar la casa de su madre antes de entregar las llaves. Su hermano Ramón está sacando los cajones del aparador. Ya ha llenado dos cajas cuando encuentra una radio pequeña, con el cable enrollado alrededor de la antena. Pasa el dedo por la rueda del volumen y la deja en el montón que llevarán al punto limpio.

—Espera. Esa ponla aquí —dice Pilar.

Ramón le acerca la radio. A él le ha tocado venir todos los domingos a llevar la compra durante el último año. Pilar llamaba desde otra ciudad y venía algunos fines de semana. Al recoger el salón, los dos habían podido ponerse de acuerdo en qué hacer con casi todo.

—La ponía para preparar la comida —dice Pilar.

—Al final la encendía cuando yo llegaba. Le costaba estar en casa con todo tan callado.

Pilar le da la vuelta a la radio. Debajo hay una etiqueta de la tienda donde la arreglaron años atrás. Busca un enchufe cerca de la mesa. Su hermano estira el cable y lo conecta antes de que ella le pida ayuda. Al girar la rueda sale una voz que da los resultados de los partidos. Pilar baja el volumen.

—Me podía haber venido más domingos.

Ramón mira las cajas que quedan junto al aparador. Quiere decirle que los viajes eran largos, pero ella sigue sujetando la radio con las dos manos y él tarda un rato en volver a hablar.

—El que viene voy a hacer el arroz que hacía mamá. Tengo que gastar el paquete que me llevé.

—¿A qué hora?

—Si vienes para la una, ponemos la mesa los dos.

El domingo, Pilar deja la radio sobre la encimera de Ramón y se quita el abrigo. Él le da el cuenco donde ya ha medido el arroz. Ella estira el cable hasta el enchufe, oye las noticias del mediodía y le pregunta cuántos platos saca. Ramón levanta dos dedos con la cuchara todavía en la mano.

¿Cómo avanza una conversación cuando el otro responde?

¿Cómo cambia una oferta al oír la respuesta?

Jennifer Melfi saluda a Tony Soprano por su nombre cuando él entra en su despacho. Acaban de salir varias personas de una sesión de grupo y pueden oírla. Si más tarde alguien pregunta quién estuvo allí, habrá personas capaces de recordar aquel saludo.

En Los Soprano, la doctora recibe así a un paciente al que ya conoce. Tony cuenta con esa familiaridad para empezar a hablarle. También sabe que Jennifer Melfi ha rechazado dos invitaciones a cenar y que, si vuelve a insistir con la misma propuesta, le resultará fácil darle la misma respuesta. Lleva dos billetes para las Bermudas y los presenta como algo que ha recibido de otra persona. En su manera de contarlo, parece que sería una lástima desaprovechar el viaje ahora que ya está pagado.

A Jennifer Melfi le siguen importando las condiciones en que se ven. Ella puede escuchar a Tony en su despacho porque allí él es su paciente y ella se encarga de atenderlo. Pasar un fin de semana juntos cambiaría precisamente eso. La doctora le hace una pregunta que le devuelve el ofrecimiento para que oiga lo que le está pidiendo. Desde ese momento, Tony tiene delante una dificultad diferente de la que se había preparado para resolver. Había pensado en cómo hacer atractivo el viaje. Ahora tiene que encontrar cómo explicar que se haya atrevido a proponérselo.

La historia de los billetes le sirve para aguantar un poco más. Si se los han dado y él solo quería compañía, puede presentar la invitación como una cosa de poca importancia. Esa defensa tiene un coste. Cuanto más intenta convencerla de que la oferta era poca cosa, más difícil le resulta utilizarla para pedir el fin de semana que quería al entrar. Ha conseguido seguir hablando, pero de lo que está hablando es de sí mismo.

Tony deja los billetes a un lado y le pide a Jennifer Melfi que le explique por qué ella, como mujer, se niega a salir con él. La doctora puede llevar esa pregunta a la terapia y darle allí un tiempo para hablar de cómo recibe una negativa. Tony quiere la respuesta de la persona a la que ha invitado y la quiere en ese momento. Hasta ese punto, ella había podido poner un límite sin decirle todo lo que pensaba de él. Al insistir, Tony la empuja a decirle precisamente lo que habría preferido evitar oír.

Robert McKee ve cómo cambia quién lleva la conversación. Tony sigue teniendo preguntas para hacer y las hace casi todas. La doctora, al decidir qué puede contestar y desde qué lugar contesta, va cambiando lo que él debe resolver con la pregunta siguiente. Una respuesta que lo deja sin viaje acaba llevándolo hacia otra que puede dolerle más. Si la doctora le hubiera dado esa opinión nada más verlo, Tony habría podido decir que venía a ofrecerle unos billetes. Cuando la oye, ya es él quien lleva un rato pidiéndole que se la dé.

Tony acaba insultándola y sale del despacho. Ahí se entiende por qué Robert McKee vuelve al saludo. Las personas que salían de la sesión podían reconocerlo y situarlo allí. El libro señala ese detalle al considerar qué margen tenía Tony para pasar del insulto a una agresión. La escena permite seguir la lectura porque puso a los testigos en el pasillo al principio, mientras la doctora se limitaba a saludar a quien entraba. Para entonces queda lejos la pregunta de quién aprovechará el segundo billete. Lo que le queda a Tony es una respuesta que él pidió y un despacho del que puede marcharse.

¿Cómo se le escapa una queja a quien la guarda?

Frasier corre las cortinas y se encuentra con la luz de la mañana. Niles sigue junto al ordenador en la habitación del hotel. Los dos habían reservado la noche para escribir y, cuando amanece, apenas han conseguido poner en marcha el libro.

Los hermanos son psiquiatras y se han puesto a escribir sobre la rivalidad entre hermanos. Frasier da el trabajo por acabado con las palabras que usaría quien anuncia el cierre de un espectáculo. Le parece posible reconocer que han fracasado y salir de allí. Ese tono puede hacer que abandonar parezca una decisión que cualquiera de los dos tomaría al ver la hora. Niles encuentra una diferencia antes de levantarse. Si él se va, pierde una ocasión de ganar por su cuenta parte del reconocimiento que Frasier ya tiene en la radio.

Niles se lo dice y Frasier le pregunta por los celos. Hasta ese momento podían discutir quién tenía la culpa de que el libro siguiera casi en blanco. A partir de la pregunta, Niles tiene la ocasión de contar qué le molesta de ver que su hermano llega antes. Vuelve a la profesión que ambos eligieron y a las ocasiones en las que Frasier, por ser mayor, se le adelantó. Cuando pasa de los méritos de su carrera a la cara de Frasier en un autobús, el asunto cabe por fin en algo que los dos pueden ver. Tiene menos importancia que una carrera entera y por eso resulta más fácil devolvérselo como un insulto.

La pelea empieza a correr cuando Frasier le contesta por la cara. Niles ya sabe qué comentario le afecta. Frasier puede buscarle otro parecido para devolverle el golpe. Van necesitando menos palabras para hacerse daño, porque cada uno acaba de aprender de la última respuesta qué le duele al otro. Robert McKee sigue el cambio hasta un gesto pequeño y mezquino. Frasier le arranca a Niles unos pelos del pecho. Después de tantas palabras de personas que conocen bien su profesión, es difícil ver aquel tirón como una muestra de la madurez que ambos daban por supuesta.

A Niles le basta ese gesto para echarse sobre él. Mientras forcejean, Frasier le recuerda que los dos son psiquiatras. Tiene un motivo para sacar la profesión en ese preciso momento. Si Niles se acuerda de cómo se supone que se comporta alguien con su trabajo, puede aflojar. Niles afloja y Frasier aprovecha para atacarlo. Al principio habían contado con sus conocimientos para escribir un libro juntos. Ahora el mismo oficio le sirve a uno de los dos para conseguir que el otro se descuide.

Niles acaba recordando que Frasier se le echó encima en la cuna. Hay espacio para ese recuerdo porque la discusión ha ido dejando a los dos sin formas adultas de resolverla. Si el episodio comenzara por el forcejeo, haría falta explicar por qué han llegado hasta allí. Si se limitara a la primera discusión sobre el libro, tendríamos dos hombres que han pasado mala noche. Al conservar cada respuesta que empeora la siguiente, Robert McKee puede seguir el regreso hacia una pelea que los hermanos conocen desde antes de saber escribir.

Frasier huye al verse en lo que acaba de hacer. Se podía haber marchado cuando abrió las cortinas, todavía capaz de decir que la noche había sido un fracaso de trabajo. Al salir después de pelear con su hermano, deja atrás algo más que la página. Niles ha dicho de qué lleva años quejándose y ambos han acabado representando en la habitación lo que habían entrado dispuestos a explicar en un libro.

¿Qué puede detener a quien sigue insistiendo?

Ruth tiene que preparar el desayuno en la cocina de los Younger. Puede seguir con ese trabajo mientras Walter Lee le habla. Él necesita que deje por un momento lo que está haciendo y lo escuche como espera que Lena vaya a escucharlo a él.

En Un lunar en el sol, Lorraine Hansberry deja que los dos se acerquen a ese desayuno con preocupaciones diferentes. Walter trabaja como chófer. Le ha salido la posibilidad de abrir una tienda de licores con unos socios y ha pensado en el dinero del seguro de vida de su padre. Lena es quien va a recibirlo. Walter quiere que Ruth la anime a poner dinero en el negocio, de modo que se sienta a enseñarle cómo podría hacerlo. Hasta le muestra el momento en que puede dar un sorbo al café antes de seguir hablando.

Ruth tiene un motivo para sentir el cansancio de otra manera. Está embarazada y las dificultades para mantener a la familia la han llevado a pensar si puede seguir adelante con el embarazo. Walter aún desconoce lo que ella está considerando. El público tampoco lo sabe al principio. Puede ver que Ruth acaba apoyando la cabeza sobre los brazos y atribuir ese gesto al cansancio que le causa escuchar de nuevo a su marido. Cuando más adelante sepa lo que Ruth estaba viviendo, tendrá una razón más para acordarse de cómo sostenía la cabeza aquella mañana.

Robert McKee explica por qué a la actriz le sirve conocer ese dato aun cuando el personaje se lo guarda. Le permite llegar hasta el cansancio de Ruth sin adelantar de dónde viene. Si ella se llevara la mano al vientre para que todos pudieran entender lo que ocurre, el gesto dirigiría la escena hacia el embarazo antes de tiempo. Al apoyar la cabeza sobre los brazos, Ruth puede seguir oyendo a Walter y conservar el asunto que él aún desconoce.

Walter toma la atención de su mujer por una ocasión para explicarse. Le cuenta quién está detrás de la tienda y cómo espera conseguir la licencia. Cada detalle le permite avanzar por el lado del negocio. Para Ruth, en cambio, oír cuánto van a pagar para obtener la licencia le da un motivo más para desconfiar de lo que tendría que defender ante Lena. Walter aún puede pedirle que crea en él. Lo que le resulta más difícil es reconocer que, antes de saber si los pagos se arreglan, tiene que contar con alguien que podría decidir que ese dinero se emplee en otra cosa.

Ruth le recuerda que el dinero es de Lena. Walter se aparta y se calla. El silencio dura lo que tarda en encontrar un asunto en el que pueda volver a insistir. Cuando habla de nuevo, pasa a reprocharle a Ruth cuánto le ha impedido avanzar. Acaba extendiendo el reproche a las mujeres negras. Ruth le devuelve la conversación a un terreno que él puede reconocer al recordar que hay hombres que sí han conseguido salir adelante. La tienda ha quedado atrás por un momento. Walter está buscando a quién atribuir lo que le pasa y Ruth puede contestarle a eso sin volver a discutir la licencia.

En el tiempo que tarda Walter en contar el plan y defenderlo, Ruth ha podido hacer cosas que le costaría más hacer hablando tanto como él. Ha escuchado hasta saber qué espera su marido, le ha dicho a quién pertenece el dinero y ha mantenido para sí la preocupación que llevaba a la cocina. Cuando el público conozca esa preocupación, podrá volver a la mañana del desayuno y entender por qué darle a Walter todo el tiempo que pedía también tenía un coste para ella.

¿Qué puede contestar alguien cuando ya han contado con su ayuda?

Walter necesita que Ruth interceda ante Lena. Al principio le enseña hasta cómo podría sacar el tema mientras toman café. Esa manera de hablar le permite avanzar en el plan sin pasar por la pregunta que Ruth le hará después. ¿Quién puede decidir qué hacer con el dinero? Cuando ella le recuerda que pertenece a Lena, Walter pierde a la persona que esperaba que hiciera la petición por él.

En Vivir la comunicación no violenta, Marshall B. Rosenberg propone distinguir entre lo que una persona necesita y la salida que ha escogido. A Walter le pesa seguir viviendo de un trabajo en el que cumple órdenes. La tienda podría darle una manera de ganarse la vida por su cuenta. Que necesite un cambio ayuda a comprender el tiempo que ha pasado imaginándose en ese negocio. También permite preguntarle qué podría hacer si Lena quisiera emplear el dinero en otra cosa. Puede seguir necesitando más libertad después de que Ruth le pida que deje en paz ese dinero.

La misma respuesta de Ruth	Qué permite ver Robert McKee	Qué permite preguntar Marshall B. Rosenberg
De quién es el dinero	La frase le quita a Walter el apoyo que ya estaba dando por hecho.	Si Walter puede escuchar una negativa sin volver a cargarle a Ruth su decisión.
Por qué sigue insistiendo	La insistencia nos deja ver cuánto ha puesto Walter en la tienda.	Qué cambiaría en su vida si encontrara otra manera de dejar su empleo.
Qué queda en manos de Ruth	La escena deja ver que ella tiene una preocupación que Walter desconoce.	Si quiere contarla y en qué momento se siente en condiciones de hacerlo.

Si después del café Ruth le preguntara a Walter qué le gustaría que cambiase en su trabajo, podría abrir una conversación que ninguno de los dos había podido tener. Es una posibilidad que ayuda a ver el alcance de la propuesta de Marshall B. Rosenberg. También sirve para entender por qué Lorraine Hansberry conserva el silencio de Ruth. La mujer se ha pasado la escena oyendo cómo Walter contaba con ella, al tiempo que tiene motivos propios para preocuparse por el dinero de la casa. Pedirle que se ocupe enseguida de lo que le pasa a Walter volvería a poner su asunto por delante del de ella.

Robert McKee sigue el cambio en el momento en que Ruth devuelve el dinero a su dueña con una frase. Walter podría oírla y preguntarle qué le preocupa del dinero de la casa. En la obra, apartarse le da un momento para buscar otro modo de quejarse. Ahí está la diferencia que puede aprovechar un escritor. La pregunta de Marshall B. Rosenberg abre una conversación posible. La respuesta que escribió Lorraine Hansberry permite ver que esas dos personas, en aquella cocina y a esa hora, aún tienen que hacer sitio para poder tenerla.

La bomba que Pascual había dado por prestada

Pascual deja una manguera en el patio de la cooperativa mientras Celia llena el depósito para lavar las cajas de fruta. Le pide que le alcance la llave de la caseta. Ha quedado con un vecino para llevarse la bomba portátil y sacar agua de un pozo antes de que apriete el sol.

—La está usando Julia —dice Celia—. Tiene que vaciar el depósito viejo antes de que venga el camión.

—Dile que pare un rato. Con una hora me arreglo.

Celia cierra el grifo. Desde allí alcanza a ver a Julia, que lleva desde temprano sacando agua del depósito. Si se lo pide, perderá el rato que le queda antes de que llegue el camión. Se vuelve hacia Pascual.

—La bomba es de Julia. Pídesela a ella cuando termine.

Pascual recoge la manguera por un extremo y la deja caer. Había contado con abrir el agua antes de que su nieto saliera para el trabajo. Entre los dos pueden mover el depósito del huerto. Si él se va, tendrá que esperar a la tarde con los plantones aún en sus bandejas.

—¿Qué es lo que tienes que hacer antes de que se marche el chico? —pregunta Celia.

—Quería llenar el depósito. Con agua podríamos plantarlo todo cuando volviera.

—¿Cuánta necesitas para que los plantones aguanten hasta la tarde?

Pascual mira la manguera. Había hecho cuentas para todo el huerto y le sale otra cifra al pensar en las bandejas. Le cabría en dos garrafas. Celia tiene un par limpias junto a las cajas y se las deja. Pascual las carga en el coche y llama al nieto antes de salir.

Por la tarde vuelve con las garrafas y se encuentra a Julia recogiendo la bomba. Ella le pregunta si había venido a buscarla por la mañana. Pascual le cuenta para qué la necesitaba y le pregunta cuándo podría dejársela. Al día siguiente, a las siete, la bomba está en la caseta. Junto a la puerta hay un papel con la hora a la que Julia la necesita de vuelta. Pascual lo lee y llama a su nieto para que se ponga las botas.

¿Cómo se pregunta por alguien sin descubrir el motivo?

Al sentarse a cenar, Daisy apaga las velas con los dedos. Habla del día más largo del año y de los planes que se hacen para aprovecharlo. Nick Carraway, que acaba de seguir a Tom Buchanan hasta el porche, puede contar lo que ve hacer a su prima mientras se acomoda a la mesa.

Un momento antes, Jordan Baker ha preguntado a Nick si conoce a Gatsby. Nick podía decirle que vive a su lado, en West Egg, pero Daisy quiso saber de qué Gatsby hablaban antes de que él contestara. Al anunciarse la cena, Tom se lo llevó del brazo y dejó la respuesta pendiente. Nick recuerda la facilidad con que lo movió y la compara con la de quien desplaza una ficha en un tablero. A F. Scott Fitzgerald le basta ese recuerdo para mostrar qué hace Tom cuando ha llegado la hora de sentarse y otro todavía está hablando.

Desde la mesa, Nick puede seguir viendo y oyendo a todos. Le falta lo que Daisy y Gatsby vivieron antes de que ella se casara con Tom. Por eso puede contar que la pregunta de su prima se adelantó a su respuesta y, en ese punto, seguir con la cena. Robert McKee lee el momento teniendo en cuenta lo que la novela irá mostrando después. Según esa lectura, Daisy puede reconocer a Gatsby y pedir a la vez una precisión corriente. Si habla como alguien que acaba de oír un apellido nuevo, nadie tiene por qué preguntarle qué hizo la última vez que lo vio.

La cena le ofrece otra ocasión para que Nick y Jordan se lleven de allí una noticia. Daisy les muestra un morado que tiene en el dedo y dice que se lo ha hecho Tom. Él protesta por el modo en que ella lo describe. Daisy repite delante de los invitados la palabra que acaba de molestarle. Nick ya puede contar que vio el morado y oyó a su prima atribuírselo a Tom. También puede contar que ella mantuvo lo dicho cuando Tom le pidió que hablara de él de otra manera.

Para Robert McKee, Daisy puede servirse de lo que sus invitados acaban de oír para que Gatsby se entere de que su matrimonio tiene problemas. Si le escribiera directamente, tendría que decidir cuánto va a contarle de su marido y por qué se lo cuenta a él. Mientras habla en la mesa, puede hacer visible el roce ante dos personas que tienen ocasión de saber algo de Gatsby. Después dependerá de lo que cada una recuerde y de con quién lo comente. La novela permite seguir esa posibilidad sin dar por hecho que Daisy haya calculado hasta dónde va a llegar cada palabra.

El morado se puede ver y Daisy puede insistir en cómo llama a Tom. Lo que Nick tendrá más difícil contar es por qué su prima decide enseñárselo a esas personas esa noche. Si él sacara sus conclusiones en cuanto ella estira el dedo, el lector tendría que aceptar una explicación antes de conocer la relación con Gatsby. En cambio, si la visita terminara sin que nadie viera cómo reacciona Tom, más adelante sería difícil entender qué podía llevarse Jordan para contarlo. La escena conserva el gesto y la respuesta de Tom. Con eso, cuando conocemos mejor el pasado de Daisy, tenemos algo que volver a mirar en la cena.

El lugar desde el que Nick cuenta la visita importa hasta en los detalles pequeños. Puede recordar cómo lo cogió Tom, lo que hizo Daisy con las velas y el dedo que les enseñó. Cada cosa le ofrece algo que pudo ver desde su silla o al cruzar el porche. Si supiera desde el principio para qué quiere Daisy que se oiga la discusión, podría contarlo antes de que ella volviera a llamar la atención sobre el morado. Con lo que sabe entonces, solo puede dejar que la veamos insistir. Más adelante, al saber quién había sido Gatsby para ella, podremos volver a esa insistencia y preguntarnos si Daisy esperaba que la cena terminara para todos cuando se levantaran de la mesa.

¿Qué oyen los demás cuando una pregunta tiene un motivo privado?

Jordan acaba de mencionar a Gatsby y Daisy le pregunta de qué Gatsby habla. En el momento de oírla, Nick puede tomarlo por una petición corriente. Han estado hablando del lugar donde vive y tiene una respuesta que ofrecer. La cena está lista antes de que llegue a dársela. Daisy puede seguir a los demás hacia la mesa y guardar para sí lo que le ha pasado al oír ese nombre.

Al preguntar delante de otras personas	Robert McKee y la cena de Daisy	Leil Lowndes y un detalle compartido
De dónde sale el asunto	Daisy recoge el apellido que Jordan acaba de mencionar.	Una persona se acerca por algo que también ve o reconoce quien la escucha.
Qué puede saber el otro	Nick puede entender la pregunta sin conocer la historia de Daisy y Gatsby.	El otro tiene a mano algo que contar y puede responder sin entrar en su vida privada.
Qué exige una segunda pregunta	Daisy se arriesga a que la mesa se fije en cuánto le importa la respuesta.	Si el otro da por terminado el asunto, hay que dejarle elegir si quiere seguir.

En Cómo hablar con cualquiera, Leil Lowndes propone aprovechar algo que la otra persona pueda reconocer y sobre lo que le resulte fácil hablar. En la cena de Daisy hay un detalle de ese tipo. Jordan acaba de nombrar a alguien y Nick sabe dónde vive. Daisy puede pedirle ese dato en el mismo tono con que habría preguntado por otro vecino. Al ver cómo se abre la conversación, se entiende por qué el nombre que ha puesto Jordan sobre la mesa es tan útil para ella.

La dificultad empieza cuando anuncian la cena. Si el interés de Daisy fuera saber de quién hablan y nada más, podría levantar la vista cuando la llamaran y olvidarse de la pregunta al ponerse en pie. Según la lectura de Robert McKee, lo que acaba de averiguar afecta a una parte de su vida que los invitados desconocen. Podría preguntar de nuevo, pero tendría que traer a Gatsby a una conversación en la que nadie más ha mostrado ganas de volver a él. El recurso de Leil Lowndes explica cómo pudo preguntar la primera vez. Robert McKee permite ver por qué le costaría más hacerlo una segunda.

Al escribir la escena desde Nick, conviene respetar esa diferencia hasta el final. Él tiene derecho a recordar con qué rapidez preguntó Daisy o a explicar por qué la cena le impidió responder. Si dijera de inmediato cuánto la ha alterado la noticia, adelantaría algo que aún le falta por conocer. La pregunta conserva su sitio en la mesa y gana otro significado cuando el lector puede volver a ella con información que Nick, esa noche, aún no tenía.

El hombre que preguntó por una cuerda

En una escena imaginada, Bruno ayuda en el club de remo los sábados. Ha extendido una cuerda húmeda al sol cuando un hombre se acerca a la puerta y pregunta si alquilan botes por horas. Bruno dice que puede apuntarlo para el turno de las doce. El hombre se inclina un poco hacia la cuerda.

—¿Eso lo seguís haciendo con dos vueltas?

Bruno mira el nudo. Se lo enseñó Félix, que estuvo a cargo del almacén hasta el invierno anterior. Le explica que así la cuerda no se suelta cuando roza contra el borde del bote.

—¿Félix sigue por aquí? —pregunta el hombre.

—Ya viene poco. Si quiere, le pregunto a mi tía por dónde anda.

El hombre lleva la mano al bolsillo. Mira el papel donde Bruno ha apuntado el turno de las doce y tarda en sacar lo que ha venido a traer. Es una foto doblada por la mitad. En ella hay dos jóvenes a la orilla del río, con los pantalones remangados y un remo cada uno. Uno es Félix. Bruno lo reconoce por la cicatriz de la barbilla.

—Ése de la gorra soy yo —dice el hombre—. Si le enseñas la foto, dile que soy Julián. Que he venido a devolverle algo.

Saca del bolsillo una navaja con el mango de madera. Bruno la deja junto a la foto. Le propone llamar a Félix, que vive a diez minutos andando. El hombre mira hacia el camino y le pide que mejor le dé la dirección. A las doce, Bruno oye a dos personas hablando junto a la rampa. Ve llegar a Félix con la navaja en la mano. Julián lleva la gorra de la foto y, cuando se acercan al agua, le pide a Félix que sea él quien elija el bote.

¿Qué llega al lector cuando alguien se guarda lo que piensa?

¿Cómo se oye una discusión dentro de una sola persona?

Else mira el hotel iluminado y, detrás del edificio, ve las montañas oscuras. La luna aún tiene que salir. Al pensar en cómo se verá el sitio cuando salga, vuelve a la hora en que podría encontrarse con el hombre que le acaba de poner una condición para ayudarla.

En La señorita Else, Arthur Schnitzler deja que el paisaje llegue desde donde está mirando la muchacha. La altura del edificio lleva los ojos hacia las montañas y la oscuridad hace que Else se acuerde de la luna. Si empezara por contarnos qué teme, sabríamos antes qué le preocupa. Al dejarla mirar un poco más, vemos cómo encuentra en lo que tiene delante otra forma de volver al asunto que quería dejar quieto.

La carta de su madre le ha llegado durante la estancia. El padre es abogado, ha tomado dinero de un cliente y tiene poco tiempo para devolverlo. En el hotel está el señor von Dorsday, un marchante de arte al que Else puede acercarse para pedirle el dinero. La vergüenza que la madre le pide que venza es la de hablar de lo que ha hecho su padre. Cuando oye que von Dorsday solo se lo prestará si puede verla desnuda, Else tiene por delante una decisión que la carta no contemplaba. Salvar a su padre sigue importándole. Ahora sabe qué tendría que aceptar para que el dinero llegara.

Al pensar en el encuentro, Else se pregunta cuánto le importa la opinión de von Dorsday. Puede decirse que vale poco para ella y utilizar esa respuesta para imaginar que saldrá de allí en cuanto haya conseguido el préstamo. Le dura lo que tarda en empezar a hablarse por su nombre. Esa segunda manera de hablar le permite ponerse enfrente de la muchacha que acababa de buscar consuelo y recordarle algo que ella conoce bien. Había fantaseado con tener vestidos y joyas que hombres ricos podrían darle. Al sacar ahora esas fantasías, convierte un deseo que era suyo en una razón para pedirle que haga lo que el marchante quiere.

Robert McKee examina el paso entre esas dos maneras de hablar. Cuando Else se fija en el edificio, puede pasar pronto de una cosa a la siguiente. El hotel le recuerda las montañas y las montañas le hacen buscar la luna. En cuanto tiene que responderse por qué se resistiría a salvar a su padre, sus frases necesitan llevar consigo lo que se había imaginado, lo que le piden ahora y la culpa que empieza a sentir. El lector percibe el cambio mientras trata de seguirla. Ha pasado del tiempo que se tarda en mirar a lo que cuesta sostener una respuesta ante la siguiente pregunta.

También importa que la discusión quede dentro de ella. Si se la contara a su madre, tendría que decidir cuánto puede decirle de la condición de von Dorsday y de lo que se había imaginado para sí. Cuando se habla a solas, la parte que la acusa puede servirse de recuerdos que Else guardaría ante otra persona. Se los trae en el momento en que está tratando de recuperar algún poder sobre lo que va a hacer. Por eso el reproche puede parecer tan convincente para ella aun cuando sepamos de dónde viene la exigencia.

La luna sigue por salir mientras Else se contesta. Ese tiempo permite que la decisión permanezca abierta y que cada argumento cambie lo que la muchacha tiene delante. Ha intentado decirse que la opinión del marchante le da igual y se encuentra respondiendo por la suerte de su padre. Al oír cómo llega de una cosa a la otra, el lector puede reconocer qué parte de la presión viene de fuera y cómo se la va haciendo también por dentro, antes de que tenga que decidir qué hará al volver al hotel.

¿Cómo se cuenta desde hoy lo que costó esperar?

Kemal le enseña un reloj a quien recorre su museo. Lo conserva junto a unas carteritas de cerillas. Quien pasa por allí puede verlo en un momento. Kemal necesita volver al apartamento y a la hora de una cita para explicar por qué guardó un objeto que cualquiera podría haber dejado en un cajón.

En El museo de la inocencia, Orhan Pamuk permite que el hombre que ha reunido los objetos guíe también la visita. Para cuando la cuenta, Füsun ha muerto. Kemal sabe lo que ocurrió después de aquella tarde y ha tenido tiempo de elegir qué quiere conservar. Ante el reloj puede hablar con esa ventaja. Puede decir a qué hora esperaba verla y qué hizo cuando llegó la hora. El joven que andaba por el apartamento carecía de ese conocimiento. Necesitaba seguir esperando para saber si ella venía.

Robert McKee distingue al hombre que cuenta de quien sigue en la habitación. La diferencia se oye a medida que se acerca la hora de la cita. Kemal va de un cuarto a otro y escucha el ruido de los relojes. A quien cuenta desde el museo le resulta posible explicar por qué le importaba tanto que avanzaran. A quien se detiene a escucharlos en el apartamento le basta con creer que falta poco. Su tiempo se va en llegar hasta la cita. Para que podamos compartirlo, el guía tiene que dejar que durante un rato lo oigamos contar desde aquel lado del reloj.

Cuando llegan las dos y Füsun sigue sin aparecer, el hombre de la habitación empieza a pedirle otra cosa al tiempo. Decide concederse cinco minutos entre una comprobación y la siguiente. Le parece que así puede dejar para después la idea que lo está cansando. El guía tiene palabras para explicar lo que quiso hacer, por qué le pareció que podía funcionar y qué sintió cuando se acabaron los primeros cinco. Le salen de haber podido volver sobre el episodio. El joven del apartamento quiere llegar a la siguiente comprobación con algo que lo ayude a soportarla. Su cálculo responde a una urgencia que quien narra ya puede mirar con distancia.

Antes de las dos, el sonido de los relojes puede darle a Kemal la sensación de que el encuentro se acerca. Cuando ya ha pasado la hora, ese mismo sonido le recuerda que la cita podría quedar atrás. El hombre que guía la visita puede juntar las dos maneras de oírlo porque conoce el momento en que cambió. Puede demorarse al explicar por qué los cinco minutos parecían una tregua al decidirse a probarlos. Al llegar al final del primer tramo, sabe cuánto dolor había ido aplazando el hombre que esperaba. Dejar que pasen esos minutos en el relato conserva la diferencia entre el descanso que Kemal buscaba y lo que encontró cuando volvió a mirar el reloj.

Esa diferencia también permite escuchar lo poco que pregunta Kemal por Füsun en el relato de la espera. Cuanto más esfuerzo emplea en medir qué le hace a él el retraso, menos espacio queda para pensar en qué puede haberle ocurrido a ella. Robert McKee ve ahí un límite del amor que Kemal dice sentir. Al oír al hombre del museo contar cómo se entretenía con los relojes, podemos reconocer que sufría y prestar atención a dónde lo llevaba ese sufrimiento. La persona por la que espera ocupa sus pensamientos, pero lo que él va midiendo en cada minuto es lo que le pasa a sí mismo.

El objeto que tiene delante el visitante hace posible ese viaje sin exigir que se anuncien los cambios de tiempo cada vez que ocurren. El reloj pertenece al museo mientras Kemal lo enseña. Su ruido pertenece a la tarde a la que regresa cuando empieza a hablar de la cita. Entre las dos cosas cabe el hombre que decidió esperar de cinco en cinco, que disponía de menos información y tenía motivos para elegir mal. Al volver al museo, el reloj sigue a la vista y ya conocemos el rato que Kemal ha elegido recuperar al señalarlo.

¿Cómo se rechaza una insinuación y se sigue hablando?

El camarero le ofrece a Charlotte el taburete que hay junto a Bob. Ella acepta y lo saluda. Desde allí puede pedir una copa y participar en lo que está diciendo Bob sin tener que cruzar el bar para buscarlo.

En Lost in Translation, Sofia Coppola pone a Bob a hablar del anuncio de whisky que ha venido a rodar a Japón. Puede burlarse de lo que le piden decir en el anuncio, haciendo sitio a Charlotte en una conversación que ya estaba en marcha. A ella le basta con aceptar la broma para quedarse cerca. Los dos disponen de un asunto que pueden compartir antes de preguntarse por qué se encuentran tan lejos de casa.

Cuando Charlotte se lo pregunta, Bob puede decir que ha venido por el anuncio y quedarse ahí. Le habla del teatro que querría hacer, del trabajo que ha aceptado y de la distancia que siente con su familia. Charlotte recibe una respuesta más personal de lo que exigía su pregunta. Bob la hace reír volviendo a la bebida, con lo que le da una manera de seguir a su lado sin pedirle que le cuente enseguida algo igual de difícil. Le devuelve la pregunta y ella habla de su marido, que ha venido a trabajar como fotógrafo. Le cuenta lo suficiente para que Bob pueda saber cómo ha acabado allí mientras su marido tiene cosas que hacer.

Bob le pregunta cuánto tiempo lleva casada. Al llegar a sus propios veinticinco años de matrimonio, deja que el cansancio se oiga al hablar de ellos. Robert McKee interpreta ese cambio como una insinuación y presta atención a cuánto puede hacer Charlotte para rechazarla sin irse. Le pregunta por un Porsche. La pregunta le deja a Bob una salida que él puede tomar delante de ella. Puede reconocer que ha pensado en el coche y dejar atrás lo que había sugerido sin obligarla a pronunciarse de otra forma. Cuando recoge la broma, los dos conservan la posibilidad de hablar de por qué les importa el matrimonio, que era el tema que Bob había utilizado para acercarse.

Charlotte vuelve a los veinticinco años y él compara el matrimonio con aprender a conducir recibiendo golpes. Ella se ríe. Al hablar después de lo que hace cada uno, puede contar que ha acabado sus estudios y le cuesta encontrar por dónde seguir. Bob oye lo que le ha llevado tiempo poner en palabras. La broma del coche reaparece al desearse suerte, cuando ya han podido compartir la parte de la conversación que Charlotte quiso conservar. En el momento de rechazar la insinuación, el coche le permitía apartarla. Ahora pueden servirse de él para reírse del consuelo que se están dando.

Al volver a hablar del matrimonio, Charlotte puede hacer algo distinto de lo que hizo al preguntar por el coche. En el primer momento necesitaba contestar a Bob sin dejarle seguir por donde iba. Después, cuando le reconoce lo que supone llevar veinticinco años con la misma persona, lo que dice tiene sitio en una charla que ambos pueden mantener. Bob ya ha tenido ocasión de entender hasta dónde podía acercarse. Puede seguir contando lo que le cuesta estar casado y oír lo que Charlotte tiene que decirle de su propia vida. Esa pequeña espera entre las dos respuestas permite que una broma que aparta a Bob de un asunto deje espacio para hablar de otro que estaba dentro del mismo tema.

En su lección sobre lo que un personaje deja entrever, Robert McKee toma otra escena, esta vez de Chinatown, para observar cuánto llega a entender el público a partir de lo que los personajes eligen decir.

Al brindar, se quedan un rato en silencio. Charlotte dice que le gustaría poder dormir y Bob le cuenta que a él le pasa lo mismo. Dicha al sentarse, la frase habría podido llevarlos a hablar del cambio de hora. Después de oír lo que les preocupa del trabajo y de la persona con la que están casados, el cansancio tiene de dónde venir. Robert McKee puede acercarse a esa lectura siguiendo cómo llegaron los dos hasta el silencio. Han tenido tiempo de escuchar una respuesta que costaba dar y de decidir si podían quedarse cuando la conversación tomaba un rumbo que uno de ellos no quería seguir.

¿Qué puede hacer alguien con la salida que le da una broma?

Charlotte oye a Bob hablar de sus años de matrimonio. Robert McKee lee una insinuación en el modo en que lo hace. La pregunta de Charlotte por un coche deportivo le permite responder sin ponerse a discutir qué quería decir. Bob puede hablar del coche, seguir insistiendo o hacer como si no hubiese entendido la broma. La conversación que viene después depende de lo que él haga con esas pocas palabras.

En El arte de escuchar, Erich Fromm concede importancia a la atención de la persona que recibe una respuesta. Escuchar exige dejar espacio para lo que acaba de llegar, incluso si eso obliga a cambiar lo que uno se disponía a decir. Bob puede reírse de la ocurrencia y seguir pensando en cómo acercarse a Charlotte. Si al acabar la risa vuelve a probar lo mismo, ella tiene un motivo para vigilar cada frase que diga. Si Bob acepta que la charla siga por el coche, ella puede comprobar qué ha hecho él con lo que acaba de oír.

Robert McKee permite probar ese cambio en la escritura. Pensemos en una versión en la que Bob recoge el chiste y, después de reír, vuelve a la cifra de los años que lleva casado para ver si ella responde a su insinuación. Las palabras de Charlotte se quedarían en un momento gracioso. La conversación volvería al punto en que ella tenía que decidir qué hacer con el ofrecimiento. En la película, lo que Bob recoge de la broma le permite hablar con Charlotte de lo que ha querido contar sobre su vida sin pedirle que le dé una respuesta sobre los dos.

La propuesta de Erich Fromm permite mirar también el límite de ese avance. Bob puede entender que ella quiere dejar pasar la insinuación. Le faltaría saber todo lo que Charlotte siente y cuánto está dispuesta a contarle. Más tarde, al hablar de que le cuesta dormir, ella elige un asunto distinto para acercarse. Esa elección tiene espacio porque antes pudo cambiar el rumbo de la charla y Bob siguió allí sin reclamarle una explicación.

Al volver sobre la escena del bar	Robert McKee en El diálogo	Erich Fromm en El arte de escuchar
Dónde se puede ver el cambio	La respuesta de Bob al chiste permite que la conversación tome otro rumbo.	Lo que Bob oye cambia lo que está dispuesto a decir en ese momento.
Qué pasaría si vuelve a insistir	La escena conservaría el chiste y seguiría pendiente la misma propuesta.	Charlotte tendría que ocuparse otra vez de marcar un límite en vez de hablar de lo que quiera.
Qué queda por descubrir	Las siguientes respuestas dejan ver qué asuntos pueden compartir.	Bob puede escuchar lo que Charlotte elige contarle sin dar por sabido lo que ella se guarda.

El solo que Marisa podía dejar pasar

En una escena imaginada, queda un ensayo para la fiesta del pueblo y a Raúl se le ha quedado un solo sin cubrir. Marisa está recogiendo las carpetas de su fila cuando él baja del escenario. Sabe que ella se conoce esa parte porque la oye tararearla mientras espera a que empiecen.

—Si el sábado sales un momento, te acompaño yo desde el piano.

Marisa aprieta las carpetas contra el pecho. Al fondo están colocando el micrófono en el centro del escenario.

—A mí ponme a cantar detrás de una columna. Ahí te lleno el teatro.

Raúl se ríe. Tenía pensado decirle que el público sería el de siempre y que, desde el piano, le daría la entrada. Marisa ha dejado de mirar hacia el escenario y se ha agachado a buscar una carpeta debajo de la silla. Raúl recoge la que queda a su lado.

—Entonces para el solo llamaré a Sonia. ¿Te quedas en la segunda voz?

—Sí. Si empezamos un poco más despacio, entro bien.

Raúl deja el manojo de carpetas en el piano y pregunta dónde se les está yendo el tiempo. Marisa abre la suya. Ha puesto una raya en el lugar en que tiene que coger aire. Él vuelve a tocar la entrada y se da cuenta de que estaba marcando con el pie el comienzo del verso antes de que ella acabara de respirar. Prueban otra vez, esperando los dos hasta que se oye la voz de Marisa.

El sábado, Sonia se coloca ante el micrófono y busca a Raúl con la mirada. Detrás de ella, Marisa abre la carpeta en el lugar de la raya. Al acabar el primer verso, Raúl levanta el pie y espera. Marisa entra a tiempo con las otras dos voces. Cuando termina la canción se acerca al piano a por su botella.

—La de la columna me la guardas para el año que viene —le dice, mientras Raúl busca la página siguiente.